MUVI - Museu Virtual de Artes Plásticas
Elder Rocha
Des(re)conhecer
2001
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trabalhos de
Elder Rocha

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Elder Rocha

Nasceu em Goiânia em 1961 e mora em Brasília desde 1972. Licenciado em Artes Visuais pela Universidade de Brasília em 1985 e Mestre em pintura pelo Chelsea College of Art And Design, Londres 1991.
É professor do Departamento de Artes Visuais da Universidade de Brasília desde 1993.
Mostra regularmente seus trabalhos desde 1981 e desenvolve trabalhos em pintura e instalação.
Exposições individuais recentes: Turbulência da Memória, Fundaj, Recife e Referência Galeria, Brasília, 2004; Elder Rocha na Casa da Ribeira, Natal, 2003; Des(re)conhecer, Galeria ECCO, Brasília, 2001; A Navalha de Occam, Espaço Le Corbusier, Brasília, 2001 e Solve e Coagula, Galeria Athos Bulcão, Brasília,1998.
Exposições coletivas recentes: Panorama da Arte Brasileira 2005, MAM SP; Salão Nacional de Goiás, premiado, 2005; Gentil Reversão no Castelinho do Flamengo, RJ, 2003 e CCBB, Brasília 2001; Heterodoxia, Artco Galeria, Lima, Peru, MASC, Florianópolis, 2004, Memorial da América Latina, SP, 2003, MUMA, Curitiba, 2003; Salão Nacional de Arte de Goiás, 2003; Nono Salão da Bahia, 2002; Rio Arte Contemporânea , 2002; Prêmio Brasília de Artes Visuais - 98; Panorama da Arte Brasileira - 98; Brasil - Reflexão 97; BR UK - 94,MAM, RJ; BR 80 - Pintura Brasil Década de 80, Instituto Cultural Itaú - 91.
Possui trabalhos nas seguintes coleções públicas: MAC, Goiás; MAB, Brasília; FUNDAJ, Recife; MASC, Florianópolis e FUNARTE, Rio de Janeiro.

Currículo completo




Fotografia: Gê Orthof

Des(re)conhecer, plotagem auto adesiva, tinta acrílica, parquet de madeira
recortado e bolhas de acrílico s/ parede, 3x3x15 m, para Gentil Reversão, CCBB,
Brasília, 2001. Foto: Edgard César.

Detalhe de Des(re)conhecer, para Gentil Reversão,
CCBB, Brasília, 2001. Foto: Edgard César.


acrílica, óleo e areia 180x120 cm 2001.

tinta acrílica e óleo s/ tela, 180x120 cm, cada, 2001.
Fotos: Marcelo Feijó

acrílica e óleo s/ tela, 120 cm de diâmetro cada, 2001.
Fotos: Marcelo Feijó.

tinta acrílica e óleo s/ tela, 180x120 cm, cada, 2001.
Fotos: Marcelo Feijó.

tinta acrílica e óleo s/ tela, 180x120 cm, cada, 2001.
Fotos: Marcelo Feijó.

tinta acrílica e óleo s/ tela, 180x120 cm, cada, 2001.
Fotos: Marcelo Feijó.

tinta acrílica e óleo s/ tela, 180x120 cm, cada, 2001.
Fotos: Marcelo Feijó.

acrílica e óleo s/ tela 120x180 cm 2002.

acrílica e óleo s/ tela, 120 cm de diâmetro cada, 2001.
Fotos: Marcelo Feijó.

acrílica e óleo s/ tela 120 cm de diâmetro, 2001.

acrílica e óleo s/ tela, 180x120 cm cada, 2001 e 2003.
Fotos: Marcelo Feijó.

acrílica e óleo s/ tela, 180x120 cm cada, 2001 e 2003.
Fotos: Marcelo Feijó.

acrílica e óleo s/ tela, 120 cm de diâmetro, 2003.
Fotos: Marcelo Feijó.

  O herdeiro e o método de organização do mundo

Ninguém deve ampliar, além do necessário, o número de entidades requeridas para explicar algo (1)

Qualquer ciência [...] é ciência só de proposições, e de proposições conhecidas, porquanto só as proposições são conhecidas. Todos os termos dessas proposições são apenas conceitos, e não substâncias externas. (2)

Todas as coisas devem ser feitas tão simples quanto possível, mas não mais simples. (3)


Organizado em um canto do atelier, um glossário de figuras vai se compondo e se modificando ao longo do tempo. Uma catalogação das coisas do mundo. Um álbum de tudo. Mas esse é um glossário sem verbetes, pois estes somente poderão inscrever-se em outro lugar: entre a tela onde as imagens aparecem - já incorporadas ao discurso do artista - e o olhar do fruidor. Lá, elas reaparecem inseridas em uma criptografia. Já destituídas da familiaridade da qual dispunham em seu contexto de origem são matéria que todavia requisita sentido, a ser construído por decifração. Elas são recolhidas de revistas e da iconografia religiosa, achadas casualmente, reproduzidas da TV, podem ser partes de croquis ou de obras de outros artistas, ou de ilustrações científicas. Trata-se aqui de localização, de relações que a proximidade entre os elementos instaura. Trata-se de sintaxe. Inseridas na tela, as figuras portam a ambigüidade do conhecido que não se deixa ler. Colocam-se como enigma à espera do contato decifrador... ou inventor de nova lógica.

Este colecionador de imagens-palavras é um herdeiro. Do pai, herda o ofício de anatomista diletante - o livro repleto de lâminas onde os músculos, os ossos, os órgãos e a corrente sangüínea se revelam em traços pretos e vermelhos. Da mãe, o ofício de geômetra amador, inventando uma nova medição do mundo. Um estojo de veludo azul contém o instrumento medidor: um compasso com uma enorme quantidade de acessórios. Um compasso que, assim organizado, lembra instrumentos cirúrgicos. O corpo pelo avesso e o mundo esquadrinhado.

Élder Rocha tem seu método de organização do mundo: de um lado, o rigor da pintura e de outro, o distanciamento da gênese simbólica de suas fontes, seu reinvestimento como receptáculos, matéria pronta a acolher versões. Se o sentido está na superfície, há sempre o perigo de ser enganado pelos olhos. Herdeiro também do "obstinado rigor" leonardiano (4), não se deixa seduzir pelas facilidades dos materiais. Trata-se aqui de pintura. E é da especificidade (e do alargamento das possibilidades) da técnica que o artista lança mão... mesmo quando produz objetos/instalações.

Na série "O Aparelho Sugador-Excretor", ele repete exaustivamente, em telas e objetos, o mesmo sistema orgânico de seu repertório anatômico-fantástico. Uma repetição de um mesmo que "ao ser repetido, se inscreve como distinto", não se refere à reprodução já que a repetição tem aí o estatuto de uma "intrusão conceitual", de uma insistência significante. Os elementos aqui se repetem para deliberadamente fazer aparecer o que não se mostra. (5)

Elementos de difícil esvaziamento, tomados da simbologia religiosa vão constituir o desafio ao método, em "Solve et Coagula", série repleta de ícones cristãos - o Sagrado Coração de Jesus; as chagas; a espada; o Livro, depositário da verdade transcendental, para aqueles que "sabem ler"; o sangue... mãos, pés e olhos, sempre os olhos... martírio, purificação, absolvição, santificação; vermelho, azul, branco e preto. E o dourado, ouro...folha de ouro(que ele leva para a série seguinte), a cor/emblema carregada das ambigüidades das suas possíveis significações(às quais ele agrega outras): Jerusalém era a cidade dourada (a noiva de Deus) pela natureza pia de seu povo. Babilônia (a prostituta) era a cidade dourada pela riqueza. As igrejas foram revestidas de folhas de ouro para exaltar a glória de Deus... Nada mais distante da idéia da pobreza evangélica como única forma de enaltecimento da palavra divina. Etimologicamente essa instabilidade do símbolo se revela: dourar é dar brilho, realçar, enaltecer...tornar ditoso, alegrar...encobrir, disfarçar.

Mas... não é disso que trata a série. Nem essa, nem qualquer outra. O tema nelas é proposto para em seguida ser desestabilizado, dissecado, apagado. Torna-se suporte.

Para "A Navalha de Occam", Élder transporta a alusão à religiosidade. Mas, ao experimentar uma redução radical do repertório de signos, desmantela a possibilidade de sustentação de uma versão religiosa. Aqui, os objetos tomam o lugar da representação pictórica. Aqui a ausência do corpo provoca uma leitura (paradoxalmente) claramente erótica. É uma instalação de poucos elementos que se repetem em diferentes organizações: seis bancos/estantes de madeira; o longo cabelo negro que nasce dos bancos - intrusão da temporalidade na solidez da madeira (pois o que cresce, morre). Em versões diferentes, aparecem: as velas votivas brancas dentro dos copos de vidro, as fitas/veias vermelhas, o assoalho chama/chão de tacos de madeira, a tela dourada. Cada elemento carregado de significados implícitos. Todos despossuídos ao interagirem uns com os outros. Relações improváveis estabelecem-se entre eles... compõem-se por pares: dois que podem ser um... Mas há um terceiro elemento sempre presente, três que são três isolados... impedimento da fusão de dois (da cópula). "A Navalha de Occam" oferece seu silêncio, suas partes que neutralizam uma a fala das outras. Estruturas que devolvem ao fruidor a tarefa de compor um (im)possível discurso.

"Des(Re)conhecer", a série mais recente, apropria-se da diversidade das figuras do glossário. Incorpora largamente as heranças do artista. Nesses trabalhos, o recorrente é a estrutura, ela é que define a série, não um tema identificável. O próprio nome aponta para isso: fruir é exercitar leitura.

Nas telas retangulares da série, o cachorro desenhado com durex preta é construído pelo método da pintura: por máscara. Ao retirá-la, está constituída a ilusão (a representação de que trata a pintura). A mancha de tinta, em outro quadro, cuja massa sugere uma gestualidade insuspeita em seu trabalho, é também construída milimetricamente, a forma definida anteriormente no papel vegetal. É artifício! E há o ideograma que não representa. O cristal que é cruz, o jacaré inflável que é letra, o sapatinho budista que é lâmpada, o cabelo que é pontuação e marca de objeto onde só existe a representação bidimensional, o feixe de músculos que se decompõe em puro grafismo. Élder propõe a image trouvé como eco daquele objet trouvé dos surrealistas. E há regras rigorosamente seguidas: não há relação hierárquica entre as imagens; não há tratamento pictórico do fundo, ou seja, o suporte se deixa ver; a pintura é feita em três camadas; as imagens matrizes são classificadas em tipos. Pode-se pensar assim: quando não há mais nenhuma possibilidade de estabelecimento de narrativa pelo tema, resta-nos a cartografia estabelecida pelo método. Como um raio X da linguagem, onde o que resta para se ver é estrutura. É ela que propõe o percurso do olhar. É ela que se abre para tantas narrativas, tantas...

Essas telas são expostas seguindo uma maquete, feita previamente, em que as paredes da galeria recebem pintura e relevos, unindo os trabalhos e transformando-os em partes de uma instalação. Élder experimenta esta "invasão" do ambiente, este deslocamento do espaço estritamente bidimensional, há algum tempo. Se, em "Solve et Coagula", a inclusão de um suporte diferente (o livro) - colocado frente a uma parede de folha de ouro - e o intenso azul que dominava a galeria, criavam um contexto provocador do trânsito entre evocação e resistência a ela, nas diferentes versões de "A Navalha de Occam", o artista conserva a tela somente como uma citação entre os objetos que compõem a obra. Convidando a uma leitura do conjunto, esta organização parece, paradoxalmente, reforçar o estatuto de suas partes constitutivas: o de serem pinturas.

Des(re)conhecer agora se desdobra em telas redondas (que ocupam os espaços como pontuação de um texto que se espalha) e em imagens que extravasam a tela e tomam a parede. Reproduzidas em enormes dimensões, quase se desfazem em estampa, se abordadas de perto. E elas se localizam em nichos que impedem uma visão total de sua configuração. É preciso distância, memória visual e imaginação para recompô-las com o olhar (pois elas estão lá, nesse espaço entre o olho e a pintura).
Sobre esse suporte/imagem, aparecem os assoalhos (herdeiros daquela chama/chão) propondo-nos uma leitura paradoxal: partes do piso, localizadas sobre a parede (e sobre o chão), que representam as constelações (deslizadas do céu, talvez). Seus pontos/estrelas, balizadores do contorno que dá forma ao assoalho, são furos (o que faz lembrar da fantasia infantil da gênese das estrelas: o céu noturno como enorme colcha azul, cheia de furos, dos quais escapa a luz). Ou, em uma leitura às avessas, sugerida em uma correspondência do artista, essas figuras míticas, adivinhadas desde sempre no céu, configuram-se no suporte/chão quando este é baleado e mostra o que há por baixo dele.

Como ecos das novas telas, inúmeras bolhas de acrílico se espalham pelo espaço. Em sua profusão, elas ousam citar uma estética que remete aos anos sessenta, e nos deixam com a incômoda impressão de nos avizinharmos do kitsch (lição herdada da estética pop). Mas, somente num primeiro olhar - porque, a partir daí, elas jogam o jogo sintático da pontuação e o jogo visual da anamorfose. Orientação que desorienta. O número certo de elementos requeridos por sua proposição: a de estranhamento do aparentemente decodificado, a de re(des)conhecimento de seus nomes.

É o que se opera também nas paredes da nova instalação (oferecidas pelo artista como suporte para as outras vozes), quando avançam pelo chão e às vezes também são invadidas por ele. Essa ausência de limites definidos, essa narrativa polifônica - suas anotações das coisas do mundo - nos revelam os lugares da pintura: no cérebro e no olho do artista, no olho e no cérebro do fruidor. Eis uma possível organização das coisas do mundo.

Marília Panitz
fevereiro/outubro de 2001

1 - Aforismo de Guilherme de Occam (1285-1349), franciscano inglês, pertencente ao último período do pensamento escolástico, herdeiro de Agostinho e de Abelardo, citado por Élder Rocha, em seu projeto para "A Navalha de Occam". Este princípio é conhecido como "a navalha de Occam" ou "lei da economia" ou "lei da parcimônia", usada ao longo do séculos - de Lutero a Galileu, de Newton a Einstein.

2 - Guilherme de Occam, citado por Nicolas Abagnano em seu "Dicionário de Filosofia", Ed. Martins Fontes, 1999, p.

3 - Albert Einstein, depois de Guilherme de Occam, citado no site da Enciclopédia Britânica.

4 - Hostinato Rigore, divisa de Leonardo, citada por Paul Valéry em sua "Introdução ao Método de Leonardo da Vinci", Ed. 34, 1998, p. 13

5 - Idéias desenvolvidas por Jacques Lacan, a respeito da compulsão à repetição, à qual todo humano está sujeito. In, Kaufmann, Pierre, "Dicionário Enciclopédico da Psicanálise - Legado de Freud e Lacan", Jorge Zahar Editor, São Paulo, 1998, pp. 448-453


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ESTRANHOS "PENSAMENTOS ESTRANHOS"
ou a possível catalogação do que não pode ser dito


O que chamamos de mistério do mundo, mistério da vida, não é em si mais
estranho que a incapacidade dos olhos de ver as costas do dono.
A nuca é um mistério para o olho


Paul Valéry


Criando uma anatomia poética muito particular, Élder Rocha mapeia as regiões de percepção do cérebro. E é na nuca - esta que os olhos jamais tocam, a sempre suposta e jamais decodificada - que localiza esta faculdade de saber do humano que resiste à articulação pelo verbal...Ou seja, é a nuca que acolhe o que atravessa o olhar deixando a cicatriz do que não foi apreendido pela consciência.

Este anatomista é herdeiro de um outro, que um dia comprou para si um manual, destes impressos em duas cores - preto e vermelho -, onde vão se sucedendo as lâminas com os recortes do corpo humano. Músculos, ossos, a corrente sangüínea... A vida vista pelo avesso. E ele incorporou esse código de desnudamento ao longo de sua obra. Uma incorporação formal, distanciada da funcionalidade da representação científica e inserida na sua narrativa criptográfica, onde todo sentido está na superfície.

A outra herança está guardada em um belo estojo de veludo azul que abriga, separa e expõe de maneira lógica o seu conteúdo: um compasso com os seus mais de vinte complementos a serem substituídos uns pelos outros, para as mais diferentes funções. A mais absoluta precisão. O controle quase absoluto do traço. Quase instrumentos cirúrgicos. O arbítrio que se impõe ao gesto casual. Mas, ele desconhece as funções dos instrumentos. Portanto, as reinventa e incorpora à sua coleção de fontes de imagem.
Na parede do atelier, um glossário de figuras - recortadas de revistas, achadas casualmente, reproduzidas da TV - vem sendo composto. Uma catalogação das coisas do mundo. Mas seus verbetes terão de ser constituídos por quem as olhar, já incorporadas ao discurso do artista. Lá, nas telas, onde reaparecem (fielmente reproduzidas) inseridas em sua criptografia. Articulando-se em linguagem que não deixa constituir outros significados além daquele de sua própria estrutura, as imagens se associam umas às outras, orientam o olhar em determinado sentido, são claramente identificadas. Mas não evocam. Ou melhor, ao serem associadas neutralizam-se no que tem de evocativo.

E é esta familiaridade que as imagens isoladas evocam o que provoca estranhamento no contato com seus quadros. Esta ambigüidade do conhecido que não se deixa ler. Este deslocamento que não permite reconhecimento mas que assombra por ser tão próximo. Coloca-se como enigma à espera do contato decifrador... ou inventor de nova lógica.

Nas séries em que trabalhou nestes últimos anos - ele sempre trabalha séries, este é o seu método de trabalho, sua ordenação do mundo -, parece já estar apontada a questão (esta mesma questão que atravessa sua obra) da constituição do discurso que se distancia de sua gênese simbólica e se apresenta como forma esvaziada de conteúdo à espera das possíveis versões ( E não é assim que se constitui a linguagem, se a pensamos radicalmente?) .

Em 1997, o Aparelho Sugador-Excretor repete exaustivamente, em telas e objetos, o mesmo sistema orgânico de seu repertório anatômico-fantástico. Mas uma repetição de um mesmo que "ao ser repetido, se inscreve como distinto", que não se refere à reprodução já que a repetição tem aí o estatuto de uma "intrusão conceitual", de uma insistência significante. Os elementos aqui se repetem para deliberadamente fazer aparecer o que não se mostra.(1)

Em 1998, Solve et Coagula vai trazer elementos de difícil esvaziamento, pois vêm da simbologia religiosa, são ícones como o Sagrado Coração de Jesus, ou as chagas, a espada, ou o Livro, depositário da verdade transcendental, para aqueles que "sabem ler", ou o sangue... mãos, pés e olhos, sempre os olhos ...martírio, purificação, absolvição, santificação... dourado, vermelho, azul, branco e preto . Mas... não é disto que trata a série. Nem esta, nem qualquer outra de suas séries. O tema nelas é proposto para em seguida ser desestabilizado, dissecado, apagado. Torna-se suporte. À maneira da escrita imagética alquímica (ou da cabala), as figuras (conhecidas) que compõem a narrativa são embaralhadas. Exigem uma abertura para "fazê-las falar". Criam a ausência de significados estabelecidos a priori o que nos obriga a tratar a obra não mais como objeto de leitura, mas como sujeito de uma fala que pressentimos.

Com A Navalha de Occam, de 1999, cujo nome faz alusão a William de Occam (1285-1349) - de quem ele toma a epígrafe da série "Ninguém deve ampliar, além do necessário, o número de entidades requeridas para explicar algo"-, radicaliza a concisão de signos dentro de um discurso eloqüente. Aqui, os objetos tomam o lugar da representação pictórica. Instalação de poucos elementos que se repetem em diferentes organizações: o banco/estante de madeira, com 1,2 m de altura; o longo cabelo negro que nasce do banco; as velas votivas brancas dentro dos copos de vidro, que são seus recipientes. Em uma outra versão, há a fita vermelha que eventualmente amarra os outros elementos ou se espalha por um fundo também vermelho - uma corrente sangüínea inserida, talvez, nesses objetos ambíguos que revelam a temporalidade (e a evanescência) do orgânico, pois, tudo o que cresce, morre. Cada elemento carregado de significados implícitos. Todos despossuídos, emudecidos, ao interagirem uns com os outros. Nas obras dessa série (nomeadas pelos seus números, adicionados a o nome da série : Navalha de Occam 1, 2, 3... ) o que se altera é a localização e a associação dos elementos: de onde crescem os cabelos; em que lugar estão as velas; quantos bancos constituem a obra; quando a fita virá dar seus laços. O que então está sendo dito?

Se o sentido está na superfície, há sempre o perigo de ser enganado pelos olhos. Esta é a questão que a última série vem sintetizar. Herdeiro também do "obstinado rigor" leonardiano (2) , Élder não se deixa seduzir pelas facilidades dos materiais. Trata-se aqui de pintura...e é da especificidade ( e do alargamento das possibilidades) da pintura que o artista vai lançar mão...Rigorosamente.

Afinal, trata-se de método.

O cachorro desenhado com durex preta (é assim que se lê a imagem) é construído pelo método da pintura: delimita-se os contornos com fita adesiva e o interior (que constitui as linhas do desenho) é pintado. Ao retirar a máscara, está constituída a ilusão (a representação de que trata a pintura).

A mancha de tinta, em outro quadro, cuja massa sugere uma gestualidade insuspeita em seu trabalho, é também construída milimetricamente, a forma definida anteriormente no papel vegetal que é o primeiro estágio do quadro. É artifício!

E há o ideograma que não representa. Se pensarmos na concepção dessa escrita como uma combinação (uma cópula) de elementos representáveis por imagem (substantivos concretos como olho, água, etc. ...) de forma a podermos representar conceitos, ações, abstrações (como o choro, por exemplo), este ideograma - inventado a partir de uma estampa de quimono japonês- pode figurar uma síntese desta escritura que ele propõe: linguagem sem código pré estabelecido, forma que desafia o olhar do fruídor a construir sentido.

O cristal que é cruz, o jacaré inflável que é letra, o sapatinho budista que é lâmpada, o cabelo que é pontuação e marca de objeto onde só existe a representação bidimensional, o feixe de músculos que se decompõe em puro grafismo. Élder propõe a image trouvé como eco daquele objet trouvé dos surrealistas. Mas o que parece se operar aqui é algo que ele herda do readymade duchampiano: a ação deliberada, calculada, de desafio às fronteiras entre reconhecimento e vertigem alucinatória. E, do pop, herda a apropriação do imediatamente legível num contexto de resistência à legibilidade.(3)

E há regras rigorosamente seguidas: não há relação hierárquica entre as imagens, no que diz respeito à escolha e à associação (um detalhe reproduzido tem a mesma importância do todo, um olho de um desses quadrinhos japoneses, o mesmo estatuto de um Mercúrio retirado de uma antiga carta celeste); não há tratamento pictórico do fundo, ou seja, o suporte se deixa ver; a pintura é feita em três camadas; as imagens matrizes são classificadas em três tipos. Pode-se pensar assim: quando não há mais nenhuma possibilidade de estabelecimento de narrativa pelo tema, resta-nos a cartografia estabelecida pelo método. Como um raio X da linguagem, onde o que resta para se ver é estrutura. É ela que propõe o percurso do olhar. É ela que se abre para tantas narrativas, tantas...

Élder diz que pinta pensamentos. Seu sobrinho, ao receber esta resposta à sua pergunta sobre o que seu tio pintava, declarou: " pensamentos estranhos !". Esta parece ser toda a extensão de sua aventura. Confrontar-se com isso que, por ser já sabido por algo em si, apresenta-se como totalmente outro. Não há transcendência, significados ocultos. Há sim, a arbitrariedade da linguagem... E um falante que sabe não ser senhor da sua fala.

Talvez como aquele personagem de Guimarães Rosa, no conto O Espelho que, depois de muitos anos a refletir sobre a sua imagem refletida ( "A alma do espelho - anote-a - esta metáfora" ), relata:
E...Sim, vi a mim mesmo, de novo meu rosto, um rosto; não este que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto - quase delineado, apenas - mal emergindo qual uma flor pelágica, de nascimento abissal... Só.(4)

Não se trata, pois, de recuperar um olhar virgem, de ingenuamente acreditar no impossível. Trata-se de, a partir de um modelo de estrutura, desafiar o olhar com o que não tem lugar...embora sempre tenha estado aí. De des(re)conhecer o já conhecido. Talvez.... abrigado em nossa nuca.

Marília Panitz Silveira
Novembro de 2000

1 Idéias desenvolvidas por Jacques Lacan, a respeito da compulsão à repetição, à qual todo humano está sujeito. In, Kaufmann, Pierre, "Dicionário Enciclopédico da Psicanálise - Legado de Freud e Lacan", Jorge Zahar Editor, 1998, pp. 448-453
2 Hostinato Rigore, Divisa de Leonardo, citada por Paul Valéry em sua "Introdução ao Método de Leonardo da Vinci", Ed. 34, 1998, p. 13
3 Idéias apontadas pelo artista e desenvolvidas em conversa com a autora do texto.
4 Guimarães Rosa, João, "O Espelho", In, "Primeiras Estórias", Ed. Nova Fronteira, 1988, 42ª edição, pp. 67 e 72 .


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