MUVI - Museu Virtual de Artes Plásticas
Leila Pugnaloni
Jardins Transportáveis
Coletiva Desenho - MusA - Museu de Arte da UFPR. 2005
Coletiva com curadoria de Paulo R. O. Reis
Outros trabalhos de
Leila Pugnaloni


Folder digital
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Outros artistas no MUVI


Leila Pugnaloni

Leila Pugnaloni nasceu no Rio de Janeiro e é radicada em Curitiba desde 1968. Estudou artes em Curitiba, no Rio de Janeiro e em Nova Iorque. Desde 1980, fez mais de 20 exposições individuais, participou de mais de 40 coletivas. Em 1995, foi premiada pelo Salão Paranaense.Atuou como orientadora na Escola de Arte L.P.(EALP), de 1996 a 2000. Em 2002, participou da III Bienal do Mercosul. Em 2003, lançou o livro "Leila Pugnaloni, O Passeio do Olhar", de autoria de Fernando Bini durante a mostra "Planta", no Ybakatu, Espaço de Arte, em Curitiba.Tem obras no acervo de importantes instituições do Paraná e do Rio de Janeiro.Textos críticos de Adalice Araújo,Darel Valença, Ennio Marques Ferreira, Nilza Procopiak, Paulo Leminski, Paulo Herkenhoff, Paulo Reis, Tadeu Chiarelli .Ilustrou livros, revistas e jornais.

 

Currículo Mail para Leila Pugnaloni


 


Jardins transportáveis
Desenhos sobre papel, carinhos, bacias, terra, plantas e vidro., 2004
Acervo da artista

Fotografia: Fábio Channe

Exposição DESENHO

Duas linhas de entendimento entrelaçam-se na exposição DESENHO. A primeira delas busca trazer uma discussão histórica, dentro dos limites de atuação do MUSA, da produção gráfica nacional. Através de obras emprestadas do acervo do MAC/PR e de acervo particular, buscou-se a construção de uma possível narrativa histórica do desenho que se iniciasse nos anos 60. Dois artistas, Antonio Dias e Rubens Gerchman, abrem a exposição com trabalhos da época. Os outros são trabalhos dos anos 70 - uma obra premiada na Mostra de Desenho Brasileiro, de autoria de Luiz Henrique Schwanke, e um desenho de Jorge Guinle.

A partir das quatro obras iniciais, o acervo do MUSA, composto de prêmios aquisição do Salão Paranaense, da Mostra de Desenho Brasileiro e de doações, constrói sua trajetória do desenho. São apresentados trabalhos dos anos 80 dos artistas Aldo Dallago Jr., Carlos Pasquetti, Paulo Houayek e Beatriz Corrêa. Dois outros artistas com obras no acervo do MUSA, Newton Goto e Ricardo Carneiro, somam-se aos artistas convidados Debora Santiago, Fábio Noronha, Eliane Prolik, Yiftah Peled, Luciano Buchmann, Lívia Piantavini, Leila Pugnaloni, Laura Miranda, Tony Camargo, Dulce Osinski, Rodrigo Dulcio, Alex Cabral, Fernando Rosenbaum, Lilian Gassen e Luiz Rodolfo Annes para informar algumas das possibilidades do desenho na contemporaneidade.

A outra linha de entendimento, dada de forma menos linear na exposição, busca evidenciar as diferentes experimentações da linguagem do desenho. Entre outras, apresentam-se pesquisas gráficas nas quais o traço aparece mais expressivo e em outras mais racional e contido; intimista e subjetivo e noutras, apropriação pop. O suporte do desenho, tradicionalmente o papel, é também substituído por outros materiais e sua bidimensionalidade, muitas vezes, ganha corpo no espaço. A linha, elemento da sintaxe do desenho, aparece na obra escultural, na gravura, no objeto e no vídeo.

Os dois caminhos apontados pela exposição, um mais histórico e o outro mais ligado às discussões da poética do desenho, agrupam alguns dos principais elementos conceituais e da história recente de sua linguagem. O ato de desenhar está ligado tanto ao esboço quanto ao projeto final, ao instante e ao permanente, à expressão e à contenção, à crítica e ao devaneio lírico, à marca e ao gesto, ao alfabeto e ao ornamento. Desenhar, enfim, é uma forma de pensar o mundo visível.


Paulo R. O. Reis
Professor do Departamento de Artes da UFPR

Versão para impressão


LEILA PUGNALONI

PROCESSO

1979/1980 - Rio de Janeiro


morena, a alma sob o azul


Freqüentando a Oficina Permanente da Escola de Artes
Visuais do Parque Lage e trabalhando na galeria Gravura Brasileira, conheci de perto a obra de artistas relevantes do país. Observando a consistência de seus persursos, cedo percebi que se quisesse criar uma linguagem singular, teria que fazer um longo percurso de pesquisa- talvez um tempo de vida.E ainda que o trabalho viesse a ter qualidade, me perguntava como torná-lo visível, vivendo fora dos grandes centros, num país de tantas dificuldades no âmbito do consumo de cultura. Desencadear um processo criativo requer mais do que habilidade, tanto a intelectual como a plástica. É preciso uma base, como em qualquer construção, tanto na prática como na intelectual.

O desenho me pareceu o melhor fundamento, por sua velocidade, leveza. A característica de registro imediato, quase escritura, faz do desenho um exercício de integridade. Desenhando, é difícil dissimular. O desenho é, ao mesmo tempo, flexível e revelador. Por outro lado, sua afinidade com o texto, pode convertê-lo em uma forma de pensar. A imaginação solta nas linhas, leva naturalmente a idéias, projetos, emoções. Enfrentar a forma, representar, imaginar e projetar - são desafios que o desenho evoca.

1981 - De volta a Curitiba, na Galeria Jovem do Museu Guido Viaro, realizei a 1ª individual. Bico de pena, nanquim: formas femininas - desenhos detalhistas e, de certa forma, autoreferentes. Na época, não percebia que os grafismos que circundavam as figuras seriam a base da trajetória.

Darel apresentava a mostra:

"Estive com os últimos desenhos de Leila; eles me pareceram duma dinâmica sem freio, indo de encontro aos limites máximos de todos seus sentimentos; aqueles sentimentos que vivem nas dobras do espírito. Esta coragem - de ir aos sentimentos - os que estão nas dobras da alma - eu não tenho; e esta coragem é um dos méritos da artista Leila".

Mas o desenho de representação da forma humana não me satisfazia, sabia que precisava aprender mais. (fig. 01, 02, 03)

1982/83 - A convite de uma tia residente em NY (Esther Gomes de Abreu), freqüentei a escola "Art Students League of New York". As aulas de desenho da figura humana com o professor Marshall Glasier enfatizavam a compreensão da forma, a partir da observação direta do modelo. Grandes formatos, inicialmente usando carvão macio, procurando linhas imediatas. Com a prática, os traços passavam a ser feitos com bastões de bambu embebidos em nanquim diluído. Glasier orientava os alunos com "máximas", como esta : "a arte não vem das universidades (que ensinam pessoas a ensinar pessoas...)"ou então: "conserve o olhar abrangente...não use borracha - quando traçar linhas erradas com o carvão, passe a mão e corrija... o desenho lhe responde quando as formas estão nos lugares certos"... Não se tratava apenas de soltar o traço, mas de saber também onde contê-lo. Apesar da proposta de espontaneidade, havia o rigor, a busca por um traço seguro, capaz de harmonizar o resultado, incluindo nele também os "erros".

Freqüentando museus e conhecendo artistas, percebi naquele estágio que o importante era a qualidade da obra, independente de dogmas - acadêmicos ou de vanguarda. Eram dados novos, bem diferentes das aulas que havia recebido quando estudante da Escola de Belas Artes do Paraná e mesmo no Parque Lage, no Rio.

Ao mesmo tempo, Roberto Delamonica, meu orientador de gravura em metal na mesma escola, conduzia-me a seccionar partes dos desenhos, ampliando os grafismos, fazendo com que surgissem composições abstratas, levadas para a placa de cobre. A figura humana já não era o foco principal da pesquisa e sim a relação macro e micro entre os caligramas. Fazendo na gravura estes exercícios - de ampliação dos grafismos e de outros detalhes - foi que encaminhei meu trabalho para a abstração. Entrei em contato com a obra de Torres Garcia, Miró, Calder, Picasso, Pollock, Matisse, De Kooning, Jasper Johns. (fig. 04, 05)

Delamonica mostrava também as possibilidades da cor. Trabalhávamos sobre placas de acrílico usando a tinta de impressão fosca ou diluída em verniz transparente. A técnica, denominada "monoprint", foi preparatória para as pinturas que, de volta ao Brasil, realizei algum tempo depois.

De 1983 em diante fiz os primeiros trabalhos utilizando a cor. Voltava meu olhar para o céu. Interpretava a palavra espaço como espaço sideral e as formas que surgiam como matéria rarefeita vista de baixo para cima. Pontos de luz flutuando na atmosfera. Imaginação voando. Enquanto aprendia mais sobre a cor, aplicando guache ou tinta acrílica sobre papel, preparava uma série de desenhos, figurativos, que em 1984, foram exibidos na galeria Caixa de Criação, em Curitiba. Revelavam em linhas firmes, feitas a nanquim, aspectos sensuais da forma humana . Na Imprensa, foram chamados "desenhos eróticos". (fig. 06, 07)

Em seguida, iniciei a pintura sobre tela, e, nesta passagem, voltei minha atenção para o desenho da cidade, inicialmente como quem enxerga do alto. De um avião, por exemplo. Depois, a paisagem, como que observada de uma janela de edifício. Paisagem urbana, luzes, velocidade. Os aspectos geométricos destas pinturas (fig. 08) estavam na paisagem que eu enxergava, simplesmente da janela do apartamento. Acompanhava as tendências neo-expressionistas da época. Tomei contato com a obra de Anselm Kiefer, por exemplo, mas quanto mais eu via, mais fazia o caminho contrário: o da construção e da geometria. No lugar das espessas camadas de tinta usadas pelos pintores dos anos 80, usava a tinta diluída, translúcida. No lugar de gestos energéticos, esbanjava linhas retas feitas com máscaras de fita adesiva que também separavam os campos de cor. Em 1987, escrevi:

"Trópicos Utópicos versus Chernobyl

Fora dos grandes centros de produção cultural, tenho voltado minha postura de artista para o esforço de aprimoramento e busca por informação.

Aprimoramento no que se refere ao exercício técnico e à reflexão sobre o que acontece hoje no mundo, o significado da experiência subjetiva do fazer artístico. A partir destas questões, trabalho objetivando o depuramento da forma, num ritmo lento, constante. Quanto mais esgoto as possibilidades, melhor considero o resultado.

Por outro lado, mesmo em Curitiba é viável o acesso às informações sobre a produção artística do país e do exterior. Contudo, recebo os dados fragmentados, codificados; de fato, as tendências da arte internacional nem sempre coincidem com as nossas vivências. Além do mais, são consumidas por uma parcela ainda reduzida da comunidade artística.

Opto por criar situações em meu trabalho, conflitantes com os últimos movimentos. Dirijo minha obra para o caminho oposto, sempre que possível.

Desenvolvo pinturas onde têm predominado a geometria e a razão sobre o gestual e o energético. Cores artificiais e vibrantes em contraste com preto e branco podem revelar toques de fantasia existentes numa megacidade tropical. Planos e linhas bem definidos insinuam a necessidade de reorganização urbana.

Vivendo a experiência de um centro médio que nos últimos anos ganhou notoriedade por suas soluções urbanísticas, absorvo influências locais, sem distanciar-me da questão-base de minha pintura: o mundo em final de milênio. É a partir deste enfoque que faço surgir as imagens. Como se a realidade que registro viesse de um monitor de vídeo, represento o futuro ideal em paisagens utópicas - arquitetura voltada para a integração do homem com a natureza-rural ou litorânea, cidades em cubos, cúpulas e grafismos - cidades sem poluição.

Nos trabalhos mais recentes, sintetizo as cidades, inserindo-as no espaço-espaço sideral - saída utópica. Corpos celestes - módulos projetados para acolher a humanidade. Imagens que traduzem senão um pensamento otimista em relação ao futuro, pelo menos um pensamento construtivo. O pretexto é a realidade (ou o que consigo entender como realidade); a conclusão pode ser o surreal .

Se o que existe é o terror em suas diferentes formas, por que não interagir usando a Utopia? Se de New York, Berlim, Milão, enfim dos núcleos geradores da política das artes, nos chegam notícias dos desastres atômicos e da derrota da sensibilidade do homem, por que não resistir daqui, do país da Tropicália, usando os conceitos de uma revolução ideológica, cuja meta seja geradora do sonho da reorganização coletiva e da retomada da Ética entre os povos?"

Nesta época, comecei a orientar cursos de desenho. Continuava a desenhar a forma humana, fazia ilustrações, veiculadas por jornais locais. Publiquei, com a poeta Alice Ruiz, o álbum Rimagens (fig. 09)

1989 - A exposição de pinturas Alphavelas, na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro e no Museu de Arte Contemporânea, em Curitiba, mostrava o resultado de algum tempo de trabalho (desde aprox. 85 até 89). Eram quadros de eucatex, recobertos com tecido, pintados com tinta acrílica. As dimensões (180 x110x 5cm) davam "corpo" ao objeto; a estrutura ganhava relevância, começava a fazer parte da obra. As cores predominantes eram os azuis. As camadas de tinta avançavam até as espessuras. Na superfície do plano pictórico pontos em cores luminosas sugeriam a representação de luzes urbanas. Dependendo da maneira como eram agrupados, estes pontos de luz remetiam também a projetos para monumentos arquitetônicos ou a paisagens de um mundo fictício, do futuro, céus noturnos. O momento era de expansão imaginativa, porém sabia da necessidade de aprender mais sobre as possibilidades da tinta acrílica. O apoio e a orientação amiga do pintor Rogério Dias foram determinantes. (fig. 10, 11)

Paulo Leminski apresentava a mostra:

"ao vê-las, a primeira vez, exclamei: -Alphavelas! aqueles espectros de cidade, favelas subindo morro acima em megalópoles interplanetárias, alphavilles de Flash Gordon/ Blade Runners. miragem figurativa minha, ilusão de ótica de um repertório inferior que quer ver formas do mundo onde só existem formas cheias de si mesmas mas não há só figura e não-figura: há, sobretudo, um território limítrofe, transfigurado Alphavelas de Leila - transfigurações a fronteira é o país mais emocionante, a indecisão como fonte de prazer significante uma Alphavela é uma cidade nesse território: alphavelas matutinas, vespertinas, noturnas contemporâneos futuros. a cidade não é um mero fruto da necessidade e do acaso: é um arquétipo da mente as alphavelas de Leila são arquétipos da sensibilidade, portas/janelas para uma desmedida dimensão"

Passei parte da infância em Brasília. Filha de pai arquiteto, desde pequena estive em contato com obras, construções e projetos. Vi, por exemplo, as fundações da Catedral de Brasília e de outros edifícios de Niemeyer. Em minha memória visual e afetiva estão aqueles elementos construtivos (a fachada do palácio da Alvorada, o Itamaraty, as avenidas e viadutos, a serialidade das colunas).

Tendo nascido no Rio de Janeiro e residido em Brasília de fato eu conhecia tanto os sinais de uma cidade nascendo, construída dentro de um plano-pilôto, como uma cidade de paisagens marinhas; uma cidade solar, cheia de curvas; a cidade que inspirou Niemeyer, Tom Jobim, Vinicuius. Enfim, a cidade onde nasci.

Pode-se dizer que até este ponto, a poética do trabalho possuía bases autobiográficas,mas continuava a estudar. Fazendo novas leituras, deparei-me com outras referências que passaram a fazer parte de meu processo.

Depois da série Alphavelas, pensaria o suporte como obra em si, tentando alterá-lo, inicialmente colando pequenas ripas sobre a superfície frontal. Estas ripinhas pareciam flutuar sobre o fundo quase sempre mocromático.(fig. 13)

1992 - Nos trabalhos denominados por Tadeu Chiarelli (ver catálogo 1992) "Quase Relevos" - as mesmas dimensões frontais (1.80 x 1.10m) das Alphavelas-com espessuras alteradas (0,5 x 0.15), transformaram o trabalho num objeto, digamos, pintado.

Estruturas em madeira, construídas no atelier do escultor David Zugman serviam de suporte para a tinta, aplicada em finas camadas por trapos de pano. Na base e no topo usava a tinta acrílica fosforescente, geralmente amarelos e vermelhos.

Apenas um destes objetos ficava completamente fora do plano, colocado no centro da sala da galeria Casa da Imagem (pertence ao acervo Fundação Cultural de Curitiba), fora da parede. Era o único tridimensional.

A experiência com a tridimensionalidade foi passageira; o peso dos volumes me pareceu excessivo, a similitude com o minimalismo norte-americano podia conduzir-me a conceitos falsos dentro de minha trajetória. Não era a escultura o que buscava, era a leveza.

Depois da exposição, escrevi:

"Apesar da serialidade e da monocromia, usando as "margens de risco"e as cores fosforescentes de contrastes radicais, vejo minha pintura em confronto com dogmas minimalistas aos quais se pode querer associá-la... Não sou escultora minimalista, sou uma pintora. Aplico a cor sobre superfícies e aceito seus acidentes, seus "defeitos".

Revia minhas leituras, procurava referências na história recente da arte brasileira e em trabalhos anteriores. Os novos projetos traziam mais secções. Era como se traçasse paralelas na superfície frontal daqueles "quase-relevos". Enquanto pensava na cor, ouvia falar sobre o fim da pintura.

O texto a seguir é de Hélio Oiticica. Na época, foi inspirador.

" ...Uma grande ordem não seria forçosamente racional, mas sim que possua tal significado a cor que se poderia dizer que é cósmica ou sublime no seu sentido. Esse caráter da cor nasce de uma necessidade existencial, que, por ser existencial, supera ou se eleva acima do cotidiano, para emprestar à vida existencial um clímax, um sopro de Vida. Nada maior se pode desejar da arte, pois é este o seu próprio fim. Essa ordem foge ao puramente racional, e, por estranho que pareça, pede do artista uma disponibilidade e um desinteresse, quase que um brincar com a cor. Desse brincar e fazer surgirá uma nova ordem, desconhecida, que nem mesmo o artista toma dela conhecimento a priori. A cor é uma necessidade religiosa, como quem fizesse preces dialogasse aqui com a cor e se estruturasse. No fazer-se elementar da obra de arte, a cor também se faz, e toma essa grande ordem."

Hélio Oiticica, Aspiro ao Grande Labirinto, pag.30,Ed. Rocco-RJ,1986

1992, 1993, 1994, 1995

Fosforesce, radioativa dor

Alphavelas e Quase-relevos foram os fundamentos da série que veio a seguir e que chamei "Módulos de Luz". O aspecto arquitetural dos módulos tinha origem na própria trajetória de trabalho construída até ali. Embora o raciocínio ao projetá-los fosse puramente geométrico, eu não concebia a obra completamente antes de finalizá-la com a cor. A influência de aspectos construtivos no desenho de cada módulo não impedia que a pintura apresentasse características informais. Na cor não havia compromisso com precisão; havia sempre uma margem de risco, um espaço para o "erro". Como pintora, não acreditava (e não acredito) na necessidade de precisão entre projeto e resultado. A concepção final somente ocorre quando aplico as camadas de tinta, quase mecanicamente.

Queria propagar a cor para fora do plano, no espaço; atingir o olhar intensificando a cor. Pensava em conceitos tradicionais da pintura como, por exemplo, a aura do objeto artístico e pensava na cor-luz, de Hélio Oiticica. Trabalhava com tintas foscas, intensificando-as com tintas fosforescentes, procurando combinações retiradas das imagens de vídeo, dos anúncios luminosos, da fiação subterrânea. Pensava em conduzir energia ao espectador. Passei a utilizar a fosforescência como um diferencial em meu trabalho.Na pista de uma linguagem própria, experimentava o espaço, saía do campo da representação. (fig. 14)

Em 93, escrevi: "finalmente não faço mais metáforas da realidade, trabalho com o essencial: cor e luz.".

A mostra no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, tinha apresentação de Paulo Herkenhoff (ver Catálogo Museu Metropolitano).

1996 a 2000

pistas falsas

saiu do meio da manhã

como quem vai ao centro

as coisas ficaram lá

panos, janelas

temas em ordem

paralizados

na ausência passageira

de quem sai

na manhã

precisa

como um poema

concreto

Foi um período de grande convivência com outros artistas. Passei a orientar em meu atelier estudantes de desenho e um grupo de estudos , onde eram feitas leituras a respeito de história da arte; textos de catálogos de arte contemporânea eram analisados. Quanto mais atualizava meus estudos, mais direcionava meu trabalho para a simplicidade.

Caminhando por Curitiba, deixei-me tocar por sinais de uma cidade que é, ao mesmo tempo, rural e urbana. Flores, quintais, gente varrendo a calçada.

Pensava as cidades do mundo, as paredes das casas -privilegiado exercício de registro, uma forma de desenho, de representar o em torno, de imaginar e projetar um outro futuro para as metrópoles. Respirava o ar daqui, quase puro, ouvindo passarinhos, desenhando.

1998 - Exposição na "Ybakatu Espaço de Arte

O trabalho passaria a falar das paredes das casas de madeira. Num primeiro momento trabalhei o avesso da estrutura dos módulos, pintando e desenhando, experimentando algumas texturas e até desenhando figuras, plantas. Os "módulos de luz", que antes eu via tão ordenados e quase transcendentes, passei a ver simplesmente como tábuas, e as secçoes verticais chamei buritizinhos, ou ripas, ou, "mata-juntas"- emendas que vedam a junção entre uma tábua e outra, quando se constrói uma parede de madeira. Agrupando as tábuas, formei paredes similares às que vejo em minhas caminhadas.

Reciclei alguns dos antigos módulos, colocando-os na horizontal, sustentados por cavaletes. Dentro deles plantei temperos e pequenas folhagens. Pintei florzinhas nas arestas de um ou de outro (as mesmas que eu costumava pintar, há muito tempo, quando nem pensava em ser artista). Chamei estes canteiros "cochos".

A exposição na Ybakatu avançava do interior da sala de exposições para o jardim da galeria. Terminada a mostra, os cochos foram espalhados ao longo da ciclovia que passa pelo bairro onde vivo e trabalho. E lá ficaram, até que alguém os levasse.

Paulo Roberto de Oliveira Reis fez o texto de apresentação para o catálogo. (ver Catálogo Ybakatu)


2000 2001

pequena luz no espaço

brilho

ilusão em um ponto

entre geometrias

levitando

luz súbita

Os trabalhos que agora apresento não nasceram de um conceito pré-elaborado nem seguem um único esquema de montagem.

Pré-determinar um único conceito para esta experiência poderia condenar o trabalho ao tema, o que poderia torná-lo acadêmico, na medida em que, ao cumprir uma tarefa estabelecida, eu estaria apresentando o resultado de uma tarefa, e não inventando uma situação artística. Orientar a leitura do espectador para uma única direção seria retrocesso.

O conceito surgirá na medida em que forem esgotadas as possibilidades técnicas e, principalmente, quando o conjunto destes "jujus" estiverem instalados no espaço da exposição; quando o espectador usufruir, intelectual e sensorialmente dele, naquele determinado espaço.

Quanto ao esquema, este pode ser rompido, a ordem de suas posições alterada, sem que isto desgoverne o trabalho, pois cada peça é parte de um conjunto que se comportará de maneiras diferentes, conforme a luz incidente , a cor predominante no em torno, o contexto onde repousará a obra - detalhes que não podem ser vivenciados completamente, antes da montagem.

JUJUS

Poderiam ser chamados ainda "módulos de luz", mas desta vez, ao fragmentar, desfazendo, literalmente, trabalhos anteriores, veio à tona o lado lúdico, talvez irônico em relação à própria ironia da arte de hoje, onde o impossível acontece. Nas leituras, recuperei meu interesse por Jean Arp, Tinguely. Considero também como referência o trabalho de Ronal Simon, de Curitiba. Olhei para os primeiros objetos e me ocorreu, entre outras coisas, que se podia brincar com eles. (fig. 15, 16)

No dicionário de francês, encontrei para a palavra "brincadeira", a expressão "faire joujou". Quando se pronuncia em português, diz-se "juju".

Mesmo arriscando a transformá-lo em prazer, em graça, desviando-o dos dogmas da chamada "arte contemporânea", chamei-os jujus.

São recortes feitos de tábuas de madeira de demolição ou de trabalhos anteriores. Não possuem formas regulares. Medem aproximadamente 10 x 15x 3 cm. Nestes pequenos objetos onde trabalho a pintura, posso escrever e desenhar. Muitos assumem formas figurativas - como bichos ou plantas -, e se insinuam entre outras formas, orgânicas, porém sem definição, mas que, penso, estão na Natureza, seja num punhado de terra, cuja imagem pode ser ampliada por uma câmera de vídeo, por exemplo, ou em algum tipo de visão ampliada por um microscópio. Às vezes, deixo a madeira sem tinta, noutras uso fosforescência. Faço também colagens de cópias de desenhos ou de textos . Os desenhos copiados são de minha autoria, enquanto os fragmentos de textos são colhidos de minha biblioteca ou via internet. (fig. 17, 18, 19, 20, 21)

Quanto à composição, os elementos "jujus" também não obedecem sequências rígidas. Serão dispostos conforme o espaço onde forem instalados. Ou seja, a cada exposição, espero que o trabalho se renove, em inéditas combinações, sem sequência fixa.

A indústria de tintas acrílicas produz hoje uma gama de materiais que deixariam Kandinsky perplexo...Cores psicodélicas - azuis metálicos, pretos irridescentes, "pink", púrpura purpurina - são alguns dos nomes das cores das quais faço uso. Geralmente usadas em trabalhos artesanais, vejo essas tintas como mais um material disponível .

A história da arte do século XX apontava, em seus momentos de ruptura, para o papel libertário da arte. O objeto artístico passou a instigar a percepção, não apenas do ponto de vista visual, mas também e, com ênfase, ao sensorial. Neste novo século, as artes apresentam-se sem fronteiras; o campo de ação das artes plásticas amplia-se; abrange outras áreas do conhecimento. Nada é excludente.

Da arte popular à informática, da filosofia à arte social, da física à jardinagem, da poesia à engenharia, a Arte Contemporânea não propõe hierarquias. Se a ciência pode estar presente na criação artística, o mesmo pode ocorrer com o folclore ou a arte aborígene.

É dentro nesse espectro que concebi os "jujus", nos quais a madeira é elemento essencial. Quase sempre partes de tábuas, de ripas ou de caibros, que um dia compuseram habitações, móveis ou outros objetos, evocando-se aí o sentido da reciclagem ambiental, mas, sobretudo, ensejando o exercício da imaginação e da memória. Sugerindo as infindáveis possibilidades da transformação. Propondo que, em vez de retornar ao pó por terem perdido sua utilidade original, essas matérias acolham novas formas e cores inusitadas e façam-se suportes de novas mensagens. Que se transformem em arte, superando o limite do artesanato que eventualmente possam sugerir, mas sem temê-lo , mesmo que isso incomode os puristas. Sim, há nos jujus claros resquícios de artesanato.

Isolados ou em conjunto, o que permite infindáveis composições, os jujus não se propõem a criar qualquer tensão no espaço, não representam obstáculos. Antes, são elementos que propõem harmoniosas projeções, lúdicos e singelos a ensejarem uma atmosfera de leveza , de puro compromisso com a criatividade, como um convite a se vislumbrar um jardim, mesmo num dia chuvoso e você preso à sua sala. Ou a prenunciarem cidades, com suas luzes se fundindo com a natureza. Ou jogos imaginários em que cores, luzes e texto formem desafios à imaginação. Tudo convidando à sensibilidade, como proclamas de uma dimensão mais humana, para a arte, para a vida.

2002 a 2005

Jardins Transportáveis
Desenho na tela

Perdas

Limites

Vida/Morte

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