Nasceu em São Paulo, SP, 1932
Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

Participou da formação do Grupo Rex em 1966 e, no ano seguinte, realizou o happening Exposição Não-exposição. Foi professor na Faculdade Armando Álvares Penteado por duas décadas. O Paço das Artes, em São Paulo, promoveu retrospectiva de sua obra em 1994, ocasião em que foi lançado o livro Nelson Leirner, com texto crítico de Agnaldo Farias. Ganhou o Prêmio Johnnie Walker de Artes Plásticas, em 1998. No ano seguinte participou da 48ª Bienal de Veneza, Itália. No início de 2002 realizou exposição individual na Galeria Brito Cimino que publicou, com o Instituto Takano, o livro Nelson Leirner: arte e não Arte, com ensaio de Tadeu Chiarelli. Ainda em 2002 participou, com sala especial, da 25ª Bienal Internacional de São Paulo, Brasil, e teve seus trabalhos expostos no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo. Também em 2002 aconteceu a retrospectiva Adoração, no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, em Recife, Brasil, com publicação do livro de mesmo nome, de autoria de Moacir dos Anjos. Em 2003 participou da coletiva Aproximações do Espírito Pop (1963-68) - Waldemar Cordeiro, Antonio Dias, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e integrou a mostra Arte e Sociedade - uma relação polêmica, no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo. Em junho apresentou a instalação inédita A Mesa e Seus Pertences na Art Unlimited, em Basel, Suíça. No segundo semestre de 2003 realizou duas importantes individuais UM+DOIS+MIL, no novo espaço da Culturgest, no Porto, Portugal e Outre-mer, na Gallerie Gabrielle Maubrie, em Paris, França. No início de 2004 o artista integrou a coletiva Art of the Americas: Latin America and the United States, 1800 to Now! no Santa Barbara Museum of Art, em Santa Barbara, CA, EUA, e apresentou na Galeria Brito Cimino a instalação inédita "Era uma vez...". No ano de 2004 ainda participou da mostra Pintura Reencarnada, no Paço das Artes, em São Paulo, e nesse mesmo ano apresentou uma importante individual N.Leirner 1994+10, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, com itinerância para o Museu Oscar Niemayer, em Curitiba, Brasil. Em 2004 também integrou a mostra Sonhando com os Olhos Abertos, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo e Casa - Uma Poética do Espaço na Arte Brasileira, no Museu do Vale do Rio Doce, em Vitória, Brasil. Ainda em 2004 realizou a individual N.Leirner 1999+5 na galeria Roebling Hall, em Nova Iorque, EUA.

retirado de: www.britocimino.com.br

Aracy Amaral

AMARAL, Aracy. Nelson Leirner. In: MODERNIDADE: arte brasileira do século XX. São Paulo: Hamburg, 1988.

"A idéia de apropriação, central na produção de Nelson Leirner, ganharia acabamento e adquiriria uma feição particular por volta do ano de 1965, com sua exposição na Galeria Atrium, com Geraldo de Barros. Em seus trabalhos, essa idéia conteria tanto a noção de objet-trouvé (entendido como um objeto já pronto e que, pelos seus predicados, se destaca aos olhos do artista da massa de objetos anônimos) quanto a de readymade (de objeto feito em série, sem nenhum atributo que o diferencie de seu similar e pelo qual se nutre uma radical indiferença). (...) se o primeiro contempla o gosto do artista (não o bom gosto, convém destacar), o segundo tende a anulá-lo. A coexistência entre ambos é possível, como vem comprovando Leirner, graças a um raciocínio que permeará todo o conjunto de seu trabalho e que consiste na realização de um encontro (poderíamos chamá-lo de cópula, o artista chama-o de Xeque-Mate) entre dois objetos e termina gerando um terceiro. Essa fórmula remonta ao célebre aforismo de Lautréamont: 'Belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva com uma máquina de costura, numa mesa de dissecação'".

Agnaldo Farias

FARIAS, Agnaldo. NELSON Leirner. In: TRIDIMENSIONALIDADE na arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural, 1997.

"A cena internacional, nos anos 60, estava tomada pelas performances. Mais precisamente, Leirner mostra-se afinado com o tema da comercialização da arte, dos trâmites da produção até a recepção crítica da arte. Qual o 'negócio' subjacente à assinatura do artista, os vários certificados e documentos que legitimam a fabricação de uma autenticidade, eram indagações recorrentes em Yves Klein, Ben Vautier (do Grupo Fluxus) e Claes Oldenburg. Buscavam cercear uma garantia de verdade da arte. Le Magasin (início dos anos 60) e The Store (1961-62), dos dois últimos respectivamente, envolveram procedimentos familiares a Leirner. Cada qual à sua maneira procurou estabelecer uma paridade entre o objeto da arte e um produto de consumo na sociedade capitalista. Pertence a essa linhagem de happenings o convite de Leirner em oferecer gratuitamente suas obras ao público que foi ao evento Exposição-Não-Exposição, no encerramento da Rex Gallery & Sons.

A necessidade de desmistificar o objeto artístico prosseguiu na série Homenagem a Fontana (1967), grandes lonas coloridas em que o zíper ironiza o rasgo já canonizado: qualquer um passa a poder abrir ou fechar o plano pictórico. Para conceituar o valor da arte (território do 'nome próprio'), Leirner pôs à venda os seus 'fontanas' ('nome comum') conforme a crítica resultante de sua planilha de custos, submetendo, portanto, a obra a uma aula doméstica de economia. Assim, deslocou a discussão da arte como gesto inaugural (o nostálgico mito do original) para o gesto repetido, serial. Anos depois, seguindo a mesma esteira, fez uso de um jornal de grande circulação para transmitir o modo de fazer múltiplos de seus múltiplos. Tratava-se de extrair o processo aurático da criação e aproximar a arte da simplicidade da 'tecnologia do cotidiano'. Democratizar o produto do artista merece um espetáculo. Nesse sentido, é preciso cotejar o slogan de Leirner com méta-matics de Jean Tinguely, de 1959, ao proclamar 'faça você mesmo e crie sua própria pintura abstrata'. À pergunta de Michel Foucault, 'O que é um autor?', Leirner rebateu com uma reflexão prática, que inclui uma densa experiência como professor, e iniciou uma conturbada relação com o aparato ideológico responsável pela institucionalização da arte (a crítica, o museu, a galeria, o mercado)".

Lisette Lagnado

LAGNADO, Lisette. O combate entre a natureza fetichista da arte e sua historização. In: PEDROSA, Adriano (Org. ). Nelson Leirner e [and]) Iran do Espírito Santo: 48. Biennale di Venezia - Padiglione Brasile. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1999. p. 42-43.

"Para uma análise da questão da autoria da obra e da autoridade, do gesto eleitor do artista, é necessário ressaltar que apesar de apropriar-se de imagens e objetos preexistentes, Leirner não tem interesse no silêncio e na neutralidade dos readymades originais. Exemplo flagrante dessa intenção é fornecido pelas três instalações realizadas entre 1984 e 1986, reunindo centenas de objetos que iam desde anões de jardim, brinquedos baratos, insetos de borracha, santos de gesso até animais de plástico, organizada por categorias como procissão sinuosa espalhada pelo espaço expositivo. Objetos artesanais e industrializados, de colorido intenso e apelo kitsch, dispostos com solenidade, evocavam senso de humor distanciado da frieza do racionalismo de Duchamp. Cada um dos objetos escolhidos o foi por estar investido de carga emocional, quer pela alusão à piedade religiosa (entendida no sentido mais ecumênico possível), quer pela ingênua aspiração ao pseudo-requinte, pelo sentido lúdico ou pelo realismo caricato. Dessa forma, as mesmas peças podem repetir-se em momentos diferentes, mas passam a compor em O Grande Desfile, 1984, os fetiches de uma marcha triunfal; em O Grande Combate, 1985, transformam-se em épico com bombardeios plásticos na vanguarda, e o gesso dos anjos guardiões na retaguarda, que em O Grande Enterro, 1986, viraram integrantes de cortejo compungido. (...)

A dessacralização da arte aparece em seu percurso como uma das formas de viabilizar a existência da própria arte. Alterações e referências satíricas a uma obra considerada marco indiscutível da história da arte sempre são acompanhadas de manipulações com exclusão e adição de elementos, configurando uma situação de xeque-mate. Se a situação limite deixa entrever a aniquilação de seu alvo, de acordo com a teoria de Leirner, a união de dois elementos deve gerar um terceiro que tem até significado próprio quando a operação chega a bom termo".

Maria Isabel Branco Ribeiro

RIBEIRO, Maria Isabel Branco. Nelson Leirner. In: POR que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. São Paulo: Itaú Cultural: Paço das Artes, 1999. p. 60-61.

Textos retirados de: www.itaucultural.com.br

Era uma vez uma estante
- Nelson Leirner renova a habilidade em bagunçar padrões

É um alívio que as artes visuais no Brasil não se tenham rendido ainda à vasta domesticação da cultura indicada por seu atrelamento ao que hoje recebe o disfônico rótulo de o social. Agora se quer usar a cultura para formar cidadãos, conter a violência, gerar emprego, promover a ecologia. Políticos dizem já ter um "índice de exposição à violência" que lhes dirá como fornecer aos jovens a dose certa de cultura que os livrará do mal. Não quiseram, no passado, apoiar a cultura e a arte por aquilo que são e agora, em desespero de causa, recorrem a simulacros de uma e outra que não farão nem uma coisa (diminuir a violência), nem outra (funcionar como cultura e arte).

A cultura até pode servir para objetivos desse tipo, conservadora como é por natureza. Mas a arte, como exceção à cultura, poderia e deveria preservar-se dessa manipulação. Botero pôs sua pintura gordita protestando contra a violência na Colômbia e o resultado não passa do nível de charge de jornal. A questão é mesmo de nível. Goya abriu-se para o social. Mas goyas não surgem todo dia.

No Brasil, é sorte ter Nelson Leirner corroendo a cultura, o social e a arte. Com ele, nada de politicamente-corretos e de quotas para o social ou para a "expressão nacional", ao contrário do que pede o Gilberto Gil ministro da cultura quando, de modo inesperado (quando se pensa no tropicalista dos anos 60 que ele foi) e infeliz, chama a arte contemporânea brasileira de "elitista" por sustentar-se em "paradigmas internacionais, sem ligação com a expressão nacional". Há aí uma incompreensão arcaica do que é arte contemporânea. Mas isso é tema para outro artigo. Por ora, baste insistir: Que alívio que em Nelson Leirner tudo seja confrontado, inclusive a "expressão nacional", seja o que isso for.

Na Galeria Brito Cimino, seu jogo chega a extremos. Estará à venda uma estante na qual Leirner costuma acumular os objetos que em seguida usará em suas obras: bonecos de gesso, revistas, reproduções da Mona Lisa, latas vazias. Agora não há mais nem obra a ser mostrada e vendida, mesmo que feita de lata velha. O que se mostra e vende é a matéria prima da obra. Transformam-se em arte a matéria prima da obra e o lugar onde ela se estocava enquanto não virava arte. Agora virou. E quem não puder comprar essa grandiosa museum piece, pode levar uma foto-objeto de arte, em tamanho real, da estante da arte que é arte- foto que garante ser de arte a obra fotografada e que com isso mesmo garante a si própria como sendo também de arte...Nem mesmo o processo é proposto como arte: é o estágio anterior a ele que se consagra como de arte. Era uma vez muita coisa.
E quem for ao Instituto Tomie Ohtake verá coisas de arregalar os olhos. Penso em Trabalhos feitos em cadeira de balanço assistindo televisão, com fotos de bebês nas quais o artista fez intervenções pra lá de audaciosas, coisas não vistas nos supermuseus americanos nem nas bienais européias que perderam o senso do risco. Leirner não descasca os bons sentimentos: esfola-os. Quiseram proibir essa peça no Rio, anos atrás. Mas a arte brasileira, cansada de intolerâncias, resistiu e a obra foi mostrada. Perto dela, os horrores dos irmãos Chapman e da coleção Saatchi são brincadeira de criança.

Numa ala mais amena do ITO, porém também corrosiva, está a série do Construtivismo rural, feita com esses tapetes de pele de vaca com que a classe média econômica ou espiritual enfeita suas casas de campo ou suas residências da periferia endinheirada. Algumas peças são mais rudes; outras, mais refinadas, mais bonitas: a ironia visível naquelas esfuma-se nestas embora o resultado possa ser aqui ainda mais zombeteiro (a menos que o artista tenha caído em sua própria armadilha...). Seja como for, é um chute na canela da cultura mediana, do sistema da arte e do construtivismo (ou concretismo) que, pelo menos um instante, se esborracha no chão. Não creio que Leirner quisesse despertar a massa e a elite para os recursos estéticos da pele de vaca e para o lado matérico da arte natural: ele sugeria, mais uma vez, que víssemos com outros olhos a arte sofisticada (e sofisticada em grego quer dizer falsificada, bom lembrar...). Mais do que propor a pele, trata-se aqui de tirar o pelo. Gracias, Nelson.

Na Retrospectiva depois da retrospectiva, o visitante verá leirners de boa safra como os Sotheby´s e Assim é...se lhe parece (cuidado ao dizer que nessa está, sim, o social: é possível que aí se veja, antes, o avesso do social). É mais na Brito Cimino, porém, que se mostra o lado bem contemporâneo de Nelson Leirner. A começar pela participação da galeria no processo. A arte feita no Brasil era uma antes da bienal de São Paulo, outra depois e uma terceira quando as galerias entraram no jogo com agudo senso de profissionalismo e foram para o mercado internacional das feiras, das quais muitos curadores, museus e bienais viraram tributários, mais que o inverso. Diante do provincianismo da política cultural de Estado no Brasil, a iniciativa das galerias é hoje a força por trás desta arte. Sua intervenção é decisiva até na produção da arte. Como Jeff Koons, Nelson Leirner muitas vezes dá apenas a idéia da obra: a produção é problema e opção da galeria, ele nem toca na peça.

Encarar a arte de Nelson Leirner continua um desafio: para o público, para a galeria, para o social, para ele mesmo. Ainda bem. Com ele, se respira. Ainda que ar demais corte a respiração.

COELHO, José Teixeira. In: Bravo! junho 2004. Editora Abril:São Paulo. pp. 90-91.

Retirado de www.britocimino.com.br