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Helena Wong
Fernando Bini
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HELENA WONG


Intervenção em Mesa Redonda sobre a artista por ocasião da exposição no Solar do Rosário, Curitiba, de 17 a 29 de agosto de 1997.

Componentes: Maria Cecília A. de Noronha, Ênnio Marques Ferreira, Elaine Werneck de Capistrano e Fernando A. F. BiniPor: Fernando Antonio Fontoura Bini

18 de agosto de 1997

Nasceu em Pequim, China, 3 de agosto de 1938
Desde pequena sofre de moléstia reumática, por vezes devia ficar imobilizada. O desenho surge como necessidade, a única forma de expressão possível nesses momentos de imobilidade, quando a meninice exigia o gastar de energias, nesses momentos as brincadeiras infantis nela devem ter sido introspectivas e simbólicas.
Inicia seu aprendizado artístico, bastante jovem, ainda na China, em Shangai, com um mestre em pintura tradicional. Aprende e desenvolve o uso do nanquim e a escritura poética, isto é, a manipulação tradicional do pincel com o nanquim e a escritura que parte de um texto poético, que é o modelo chinês.

Caligrafia e pintura

A pintura chinesa tem como base a escritura que, por sua vez, tem relação com a caligrafia.
A profa. Adalice Araújo reconhece na formação de Helena Wong influências que remontam à Dinastia Han (c. 200 a. C. à 220 d. C.), quando as artes (a pintura, a música e a poesia) foram consideradas ofícios intelectuais e eruditos e eram consideradas com grande destaque inclusive como forma de cultivar as boas relações entre os homens, e essas boas relações ou a "boa ordem social" era o reflexo ou a encarnação do Tao. (Osborne, 1968, p. 95) 

Cito Mai-mai Sze: "Em tais circunstâncias, a pintura chinesa tem sido, por via de regra, uma expressão de maturidade: quase todos os grandes mestres se distinguiram primeiro como funcionários, eruditos ou poetas, e muitos foram calígrafos habilidosos antes de se voltarem para a pintura ... ao adquirir a educação prescrita pelo tao da pintura, um pintor se submetia a rigorosa disciplina intelectual e a um treinamento intensivo de memória. (...) A antiga sabedoria lhe modelava o caráter e lhe alimentava os mais secretos recursos." Prefácio do Manual de Pintura do Jardim da Semente de Mostarda (1679-1701), em Osborne, 1968, p. 95-96).

Durante a dinastia Han, portanto, a escrita ideográfica chinesa se desenvolveu autônoma, como uma das "belas artes", no que se chamava "a arte da caligrafia" que era aliada estreitamente com a pintura; Esta característica será encontrada mais tarde na obra de Helena Wong, principalmente quando ela penetra na abstração e desenvolve o desenho e a pintura monocrômica, cuja excelência oriental reside na sutil variação e misturas de tons e no estilo característico e apropriado do uso do pincel, da pincelada. O ideograma da escritura chinesa, como a própria tradição cultural, é algo de que os orientais não conseguem se libertar tão facilmente, e em Helena eles são ainda mais profundos, porque ela se utilizou deles como a sua mais importante formas de expressão e de comunicação humana.

Depois de viver dois anos em Hong Kong (1948-1949), a família Wong chega ao Brasil, e se fixam em Curitiba. Em Curitiba, no ano de 1953, ela tem aulas com Thorstein Andersen, filho de Alfredo Andersen, que procura seguir, ou prosseguir, o trabalho do pai, mas sem as qualidades do seu progenitor, ele é mais um artesão da pintura que propriamente um artista. Helena Wong já havia tomado contato com a arte ocidental ainda em Hong Kong, mas foi com Thorstein Andersen que ela começa a desenvolver sua visão pictórica ocidental, quando confronta, com muita sensibilidade, a sua tradição oriental ao realismo eclético da escola de Andersen. Possivelmente por características próprias do seu ser, por sua própria visão de mundo, este aprendizado realista não destruiu seu aprendizado anterior mas, ao contrário, acentuou o valor simbólico do seu trabalho, pois "na tradição chinesa, o encanto emocional de uma pintura, seu conteúdo expressivo, a personalidade dos artistas, residem na técnica da pincelada. (...), e o bambu oferece possibilidades mais sutis de expressão do que as cenas dramáticas ou anedóticas." (Osborne, , 1968, pp. 99-100) Isto é, o germe daquilo que para nós ocidentais serviu de base para a abstração, seja para o expressionismo abstrato norte americano ou para o informalismo europeu, existia já no espírito do artista oriental que Helena herdara. O "mergulhar" dentro da arte que foi o exercício duro dos primeiros abstratos era o procedimento normal dos orientais. A especificidade dos meios, a técnica como solucionadora dos problemas pictóricos e a superfície plana do quadro como local de inscrição das mensagens, que um Velloso fora buscar em Lhote ou o Calderari tivera que investigar a duras penas, nela fluía como se fosse do seu próprio ser.

Apesar da existência de alguns pintores chineses ou japoneses em Curitiba, este grupo, ou grupos - ou por não serem realmente um grupos - não tiveram o mesmo papel do grupo nipo-brasileiro de São Paulo que agiu sobre o movimento abstrato dirigindo-o para o lado do gestual, muito próximo do expressionismo abstrato norte-americano; aqui, mais no sul, a influência maior vem da Europa com o informalismo e as tendências do grafismo e do tachismo, portanto Helena Wong, não pode ser considerada como geradora do movimento abstrato no Paraná, ela se insere nele, no entanto ela conduz o abstracionismo por um caminho todo particular, essencialmente poético, e é aí que reside, principalmente, a sua importância: a contribuição que ela dá para a linguagem abstrata do Paraná, ao saber distilar de sua tradição oriental, uma arte ocidental.
Fora o rígido trabalho artesanal imposto por Thorstein Andersen, os modelos de que Helena dispunha eram as paisagens do pequeno mundo do quintal de sua própria casa, um universo em miniatura, cheio de detalhes como luzes, reflexos, sombras, texturas, que a conduzem, pouco a pouco a abandonar a prisão do modelo realista abrindo caminho para a abstração. Em 1958 conhece Alcy Xavier no Círculo de Artes Plásticas do Paraná e assim consegue libertar-se da rigidez disciplinar acadêmica. Sua obra se torna intimista, quase como exercícios de auto-análises, segundo o próprio Alcy. Mas para a artista é o momento que ela descobre a "arte como um encontro consigo mesma, e não o registro mecânico do objeto."

Mas as obras suas apresentadas em Salões de 1957 à 1960 ainda levam títulos como: retratos, figuras, vultos , nus; e se as suas pinturas nesse momento são "o eco" de suas emoções, a figura ainda é o suporte de suas mensagens, mesmo que sejam "idealizadas independentes de qualquer regra que limite a liberdade de criar". A abstração que virá a seguir é, portanto, fruto de uma necessidade legítima, interior, como aconteceu com Kandinsky, era a necessidade de reinventar a sensação estética, para substituir uma arte por demais comprometida com o excesso de visualidade. (Não esqueçamos que o século XX é o século da visualidade, a era da foto e do cinema e agora da imagem virtual – de W. Benjamin a Paul Virillo - contra isso vai se revoltar também Duchamp, quando pretende o fim da arte puramente "retiniana" e com cheiro de terebintina.)
Mas se analisarmos a experiência do Oriente notaremos que a arte chinesa não se tornou abstrata, ela já nasceu abstrata. Por influência do seu pensamento (budismo, taoismo) o artista chinês se desinteressou pelo homem ou por si próprio se interessando mais pela natureza, e então ele abstraiu sem se desligar da figura. "Os olhos do artista e do espectador chinês acabaram concentrando-se nos signos". Desta forma "(...) são os olhos chineses que são abstratos." (Trevisan, 1988, p. 31) Eram os olhos de Helena que eram abstratos, e por isso ela encontrava no pequeno mundo do quintal de sua casa o modelo ideal para sua obra, tudo estava ali, era do seu interior que construía seu mundo real e o seu mundo de representação, pois ela transcendia o tema situado, abandonando a "janela de Alberti". Segundo o prof. Armindo Trevisan, "existem várias maneiras de se ver o real. Uma é vê-lo dentro das molduras visuais a que fomos habituados(a janela de Alberti).

Os chineses, por exemplo, vêem a natureza condicionados pelas imposições de sua escrita (o grafismo). (...) Por isso, em termos genéricos, toda a visão é transformação, deformação, ordenação do real. Nunca reprodução ..." (op. cit., p. 40) Depois do encontro com Alcy, Helena passa a procurar as novas dimensões da forma e da cor, a pintura se torna realmente o eco de suas próprias emoções produzidas pela liberdade criativa. Ela quer transmitir a poesia, mas também a força e o mistério que ela retira do seu interior através do seu modelo, isto é, quer mostrar toda a complexidade da alma humana. Sua pintura se torna a "sensação" dos momentos vividos e o "sentimento" de sua existência.

Em 1961 ela participa do 18° Salão Paranaense de Belas Artes recebendo dois prêmios, um em Desenho e outro em Pintura, incluindo a medalha de ouro do Salão. Este é também o Salão que faz debutar a arte abstrata no Paraná; são seus companheiros no salão artistas como Antonio Arney, Fernando Calderari, Fernando Velloso, Jefferson César, João Osório, Alberto Massuda, e outros. Se este foi o Salão de entrada da arte abstrata ele foi também o do conflito com a arte figurativa, uma polêmica é aberta à partir de um artigo de Paul Garfunkel cujo título era "Piedade para os jovens pintores", que recebeu resposta em um outro artigo de Antonio Patitucci intitulado "Provincianismo e Arte Moderna" e que concluía dizendo que "piedade é para os que não sabem o que fazer". O tom de ambos é provocativo e Patitucci nos explica bem o momento que é vivido pelos jovens artistas: "A atual fase artística, particularmente a nossa paranaense, é de destruição, de libertação da forma; e o nosso primeiro ato positivo é o de rejeitarmos as técnicas superadas." (Patitucci, 1961)

As pinturas de Helena são ainda evocações de "paisagens" que valem como alusões à um universo interno: a superfície da tela é transformada em espaço agitado de representações de ondulações e relevos, riscados com o pincel e de traços rápidos, aparentemente nervosos, e a harmonia se instala entre os cheios e os vazios, o próximo e o afastado, o estático e o dinâmico. O seu cromatismo atinge raras sutilezas, mesmo no desenho a nanquim. Quando usa somente a tinta nanquim nas suas obras sobre papel, é com um controle de gestos e de manchas, com uma tal ciência de equilíbrio entre o fundo e as formas, que toda a gama cromática parece estar presente, por detrás dos brancos e pretos e podemos repetir então o ditado chinês no qual "se você tiver tinta, terá as cinco cores"

Em 1963 Helena Wong se transfere para o Rio de Janeiro à procura de maior expansão intelectual e também emocional, nesta relação entre o intelectual e o emocional que a obra dela se define como ocidental. Esta fase carioca é altamente emotiva. A cidade grande lhe abala criativamente através do ritmo, da luz e da vibração e que devem ser as razões da forte e turbulenta emotividade que ela experimenta em sua vida pessoal e que se refletem na grande dramaticidade de seus quadros.
Dois elementos ainda são importantes uma vez que eles eram o objetivo de sua busca: a musica que lhe favorecia a produção das imagens visuais, e a literatura que lhe transmitia vivências e situações que ela considerava de extrema criatividade. O Rio representa também a procura de certa intelectualidade na sua obra para se contrapor a sua abundante fonte de emotividade. O encontro então com Ivan Serpa, que lhe faz descobrir a gravura, lhe favorece o retorno à figuração, no entanto não mais a figuração acadêmica, mas a figuração outra, pois que vem depois de toda a experiência abstrata.

Em 1965 Helena começa uma nova fase que ela chama de Romântica, fase esta que reflete todo o acúmulo visual e intelectual do Rio de Janeiro, mas as suas pinturas são, na realidade, de tendência surrealista. A ida ao Rio e a participação na Bienal de São Paulo lhe possibilitam o encontro e o contato com artistas como Ivan Serpa, Rubens Guerchman, Antonio Maia e Antonio Henrique Amaral, isto acentua ainda mais a sua relação já ambígua entre a abstração e a figuração, por influencia principalmente da arte concreta e do pop pintado, assim penetra na fase que ela mesma denomina de "expressionismo onírico", ligada a uma "nova figuração" mas conservando a tendência surrealista. As cores se tornam cada vez mais vibrantes e o desenho mais delicado realizados em telas cada vez maiores que chamam a atenção da crítica Vera Pacheco Jordão, quando diz que ela joga com a cor em tons vivos e usa os contrastes para dinamizar a composição, quando combina o dinamismo do grafismo com a pintura. Não parece ser uma preocupação de Helena Wong a estrutura da composição desde os seus primeiros desenhos chineses, que poderíamos considerá-los infantis, ou então que ela conserva na sua fase pictórica madura ainda uma composição infantil, sem estrutura, o que nela é uma grande vantagem uma vez que ela resolve através do acabamento da superfície pictórica com uma vibração totalmente original.

Depois da experiência carioca ela volta a Curitiba em 1972 provavelmente em busca de repouso pelo agravamento de sua doença. O seu abatimento físico aliado a sua inquietação emocional se transformam em uma maior energia criadora; suas formas se desagregam segundo Adalice Araújo, na busca do equilíbrio interior ela encontra o trágico. Neste momento é de se perguntar qual seria o nível de conhecimento que ela teria de artistas como Klee, Max Ernst, André Masson e, principalmente, Henri Michaux, para quem a "escritura" quer fazer sair o seu eu interior por meio de vazios e de metamorfoses as mais simples. De Klee e de Max Ernst ela não teria herdado esta liberdade de linhas? Acertadamente a crítica nacional encontra nesta fase de Helena Wong a integração madura entre conteúdo e forma. Nesta fase é que ela atinge o seu pleno amadurecimento, retornando ao lirismo representado pela sensível suavidade plástica, próprio de períodos de introspeção e reflexão.

Sua obra se enche de melancolia criativa e novamente se reparte em ambigüidades, de um lado o exílio dentro de si mesma e de outro uma vital necessidade de comunicação. Este momento foi definido por Walmir Ayala como o do "prazer da matéria" (Ayala, W., 1968)

Referências bibliográficas

ARAUJO, Adalice. Arte Paranaense moderna e contemporânea - em questão 3.000 anos de arte paranaense, Tese de Docência Livre, Curitiba: UFPR, 1974. 424 p.

AYALA, Walmir. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de julho de 1968.

JUSTINO, Maria José (Coord.). 50 anos do Salão Paranaense de Belas Artes, Curitiba: MAC/UFPR, 1995. 326 p. MAP.

Helena Wong, meio século de sensibilidade e obstinação, catálogo de exposição de pintura e desenho, 24 de outubro a 25 de novembro de 1990, Curitiba: MAP. 1990.

OSBORNE, Harold. Estética e teoria da arte - uma introdução histórica, tradução do inglês por Octavio M. Cajado, São Paulo: Cultrix, 1970 (1968). 283 p.

TREVISAN, Armindo. A dança do sozinho - uma análise da arte abstrata, col. Elos 48, São Paulo: Perspectiva. 1988.73 p.

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