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Violeta Franco, a natureza por expressão - Por Fernando Bini
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VIOLETA FRANCO, A NATUREZA POR EXPRESSÃO

Fernando Antonio Fontoura Bini

Do vermelho ao verde o amarelo se perde
Quando as araras cantam nas florestas natais

(Guillaume Apollinaire, 1912)

Coincidentemente talvez, por ter em seu nome a referência a cor e a flor, quando pensamos na artista Violeta Franco lembramos exatamente de cor e flor; se isto não é uma verdade para toda a sua obra, ao menos é para parte dela, englobando a sua produção recente.

“Da cor, a cor, das cores.... “ eis Violeta que “cresce como o sol da época terciária”, lembrando Blaise Cendrars, provavelmente se referindo aos Delaunays, “a pintura se torna esta coisa enorme que anda/ A roda/ A vida/ A máquina/ A alma humana ...”, assim podemos também descrever a pintura de Violeta.

Ela entra para o mundo das artes plásticas muito cedo, como por acaso, mas seu período de aprendizado foi muito intenso e apaixonado, pois só se torna um grande artista com paixão. Curitiba era uma pacata vila e os projetos dela iam muito além do que o ambiente provinciano poderia oferecer. A insatisfação e o conflito com o tradicional aparecem logo pelas leituras que faz, Franz Kafka, e fornecem as bases para sua paixão pelo expressionismo alemão presente desde as primeiras obras.
Foi Guido Viaro quem primeiro lhe orientou na pintura mas, principalmente, foi o curso de gravura que Poty Lazzarotto deu em Curitiba quando de seu retorno de Paris, é que determinaram o caminho que Violeta seguiria. Ambos artistas são pioneiros da tendência expressionista dominante na Curitiba dos anos 50, ligados à figuração subjetiva, centrado no homem, e tratam com violência formal os fatos do cotidiano. Assim para ela, pintura significa liberdade e gravura, disciplina; notemos que as deformações gráficas inspiradas pelas gravuras foram determinantes para a estética expressionista.

Possivelmente foi através de Poty, por sua vez influenciado pela obra gráfica de Käthe Kollwitz e pelo cinema expressionista alemão, é que Violeta desperta sua paixão expressionista. O expressionismo, como bem explica Maria José Justino, foi a modernidade no Paraná e abriu o espaço para a abstração.

Através do curso de Poty ela conhece o grupo dos jovens artistas paranaenses, alguns deles alunos da recém criada Escola de Música e Belas Artes do Paraná, e como ela insatisfeitos com o clima artístico pacato e conservador; Violeta instala então o seu atelier na garagem da casa de seus avós, ambiente livre e descontraído, denominado de a “Garaginha”, propício para as discussões artísticas e intelectuais que questionavam os movimentos artísticos. As informações vinham através de um freqüentador dos debates, o industrial Mário Romani era quem trazia da Europa livros e revistas principalmente as que tratavam da arte moderna no momento e no local onde ela estava sendo produzida.

Quero destacar aqui a importância da revista Art d’Aujourd’hui que circulava na Garaginha e foi em Paris, entre os anos de 1949 a 1955, o veículo de defesa da abstração e a expressão da modernidade; Léon Degand, crítico belga responsável pela instalação, sendo também o primeiro diretor, do Museu de Arte Moderna de São Paulo colaborava com a revista, junto com Michel Seuphor, e levantavam questões em torno do dilema abstração-figuração.

Aberto o espaço, Violeta deixa o movimento de renovação nas mãos dos outros companheiros para continuar sua formação em São Paulo e voltar para Curitiba em 1970 trazendo então uma obra madura. Lá ela freqüenta os cursos do Museu de Arte de São Paulo, faz amizades com artistas e intelectuais paulistas, vê pinturas, gravuras, esculturas. Pinta retratos mostrando a sua fascinação pela figura humana, herança expressionista, tratada com massas de cor e textura, reforçadas pelo uso da colagem; no Retrato da avó, de 1963, o material pictórico denso é produzido por recortes de tecido de vestidos que pertenceram à sua avó. A liberdade expressiva de Violeta é intuitiva e visceral e que não teme desrespeitar as normas das misturas cromáticas. Ela não procura a pureza, ela quer a expressão e vai em busca do signo como vestígio, ou como neste retrato, da alegoria, do objeto contaminado pela realidade que ela pretende representar.

Esta pesquisa de matéria e de cor que sucede é o resultado do encontro de dados reais, acontecidos, e de dados formais, uma dialética entre o real e o imaginário que logo tornam o tema dos quadros mero pretexto para a investigação pictórica. Por vezes ela retorna à gravura para controlar a sua vontade caótica; a gravura é para Violeta o que o cubismo foi para Tarsila, “o serviço militar obrigatório”, a chamada à ordem.

Desde 1964 e ainda em São Paulo, começam suas pesquisas sobre a flora brasileira, a base dela está na ocupação de seu pai que era geólogo, naturalista, que enfatizava a necessidade de conhecer “o que é nosso”, a nossa paisagem, a nossa cor. Depois conhecerá Burle Marx. Mas a planta, o retrato ou o animal são seus pretextos, o que lhe interessa realmente são os valores plásticos.

O tema do quadro passado para o segundo plano, Violeta vai em busca das massas coloridas, dos ritmos das cores, ao encontro da luminosidade. A coerência expressionista se mantém mas o seu espírito irrequieto leva sua obra a se fundamentar na mudança, nas mutações, nas metamorfoses. As texturas densas e as cores soturnas se tornam mais simples, mais chapadas, mais planas, mais luminosas e, com Delaunay, ela descobre o papel fundamental da cor na prática pictural, que guardam do expressionismo a gestualidade: as vezes são pictogramas circulares ou elípticos outras vezes formas geometrizadas próximas do graffiti, pinceladas translúcidas e cromatismo sutil com um intenso sentimento de natureza, o “churigueresco vegetal” de que fala Jorge Henrique Adoun.

O leque temático se abre da flora para a fauna, além das folhagens aparecem os pássaros, mas podem conter também figuras humanas, formas sempre resultante de uma vivência intensa, incluindo seu papel de mulher e de pessoa humana. Como a pintura sai de dentro, das entranhas, ela também quer mostrar as entranhas da flora e da fauna, as formas vegetais e animais são decorticadas, o que está ali não é o vegetal, a folha, o caule, é o pistilo, a corola, a polpa, os fragmentos de plantas e pássaros – “só aqueles que podem admitir a luz nas suas entranhas, podem traduzir o que se encontra no coração” (Henry Miller, Trópico de Câncer).

Delaunay nas suas “declarações estéticas” afirma que a luz não é um método, mas algo que nos vem da nossa sensibilidade e são os nossos olhos que realizam esta sensibilidade essencial entre a natureza e nossa alma, a natureza cria a ciência da pintura na qual a harmonia é o tema. É a ruptura com o ilusionismo, é a luz mesmo, a luz atmosférica, que Violeta decompõe segundo seus próprios critérios e que são mutáveis, coloca em jogo uma espacialidade na qual a ausência da linha do horizonte, reduz consideravelmente a profundidade de campo. O tema é todo plástico na pintura e é ao mesmo tempo a expressão pura da natureza humana, é abstração no qual o real ainda está ali, é gravitação, é imensidão solar como na referência de Cendrars, é a natureza, a forma das plantas cuja legibilidade da representação da imagem é assegurada pelo caráter “icônico vestigial” (Cottington, D.) do tema escolhido.

Violeta por vezes mergulha na abstração, não por muito tempo, pois cada quadro seu é uma abordagem na qual o quadro mesmo pede a solução. Pintar é produzir um mundo, não reproduzir uma imagem do mundo; o processo do quadro depende dele mesmo, vai sendo criado junto com a construção do mesmo quadro. É intuitivo, exigiu a gestualidade, o gesto largo, o gesto que reproduz a memória do mundo vegetal ou animal. Estas novas figuras se distinguem do figurativo, elas são figurais como diz Lyotard, reclamam a estrutura e o contorno que impedem a intrusão do figurativo e o lugar, o espaço, é conceito luminoso, espaço não-construído, espaço composto, espaço que anula espaço, por isso sem horizonte, sem fundo. É o espaço nômade, o espaço alargado, produzido pelo olhar nômade que é o olhar de Violeta, olhar que não se fixa, que não para na procura sempre de novos mundos, olhar que se desloca e só tem como possibilidade o movimento.

Reynaldo Bairão, numa crítica de 1971, fala de “matéria estranha” e de “estranhas folhagens”, sim há o estranho, o estranhamento, próprio desta visão nômade, na qual a imagem é energia e não figuração, é sensorialidade, é o ser selvagem, é o “desvario anacrônico cromático”, segundo o mesmo Bairão; é o mundo tornado mundo pela cor onde as cores são os “raios do mundo” (de Husserl via Merleau-Ponty).

A partir dos anos 90, suas cores ficam mais suaves, mais lúcidas e transparentes, ela aplica camada sobre camada de tinta até considerar que conseguiu o valor cromático e a impressão de espaço correspondente a sua idéia de pintura, sempre com uma composição dissonante e imprevisível que, por isso, não a deixa cair na repetição ou na rotina. Quando a violência ou a agressividade da cor é muita Violeta a reduz com veladuras claras que abrem os espaços e deixam o fundo respirar, outras vezes, quando a suavidade e a transparência são exageradas ela novamente vela com cores fortes e opacas que parecem avançar ou recuar, descer ou subir.

Estas veladuras, feitas com rolo e não com o pincel, tomam conta do espaço todo da tela, incluindo a sua moldura, mas garantem ainda o ritmo pictórico vital, o movimento dramático que da aparente geometria procuram a liberdade da intuição, do dinamismo. Com o entrecruzamento dos planos cromáticos, dos grafismos gestuais, das veladuras que velam ou revelam, da ausência de perspectiva, Violeta inventa uma escritura plástica que tem seu universo de formas e símbolos encontrados na cor, no grafismo e na composição.

No Tríptico dedicado a José Martí (poeta e revolucionário cubano, 1853-1895), de 1995, ela não procura nenhum efeito realista ou pitoresco apesar dos títulos: Martí jovem, Martí poeta e Martí revolucionário ou A morte do Poeta; o tríptico mostra uma outra figuração cuja composição é marcada pelo uso de linhas curvas e de formas que estão ali como testemunhas, não procuram nenhum diálogo, formas estilizadas e harmoniosas propícias a uma contemplação. São poéticas, mas não literárias, e a paz da meditação é interrompida com a morte do poeta, pela violência cromática das tonalidades quentes que cortam a harmonia das linhas curvas, mas sendo tinta e não sangue ela equilibra a composição do quadro ao mesmo tempo que torna descontínua a seqüência de formas transparentes e cristalinas.

Assim é a obra de Maria Violeta Franco de Carvalho, que apesar da consciência que tem dos problemas políticos, sociais e culturais do Brasil não produz uma obra panfletária, o discurso da arte contemporânea é sobre si mesmo, e ela não faz concessões, nem sequer na denominação das obras, pois o que ela nos apresenta é pintura mesmo, é a expressão pura da natureza humana, com toda a sua liberdade e que ela procura dominar com humildade pela disciplina técnica da gravura, é a eterna luta entre o Apolíneo e Dionisíaco em busca da beleza e do prazer, do prazer do olhar, pela atração que os efeitos luminosos e cromáticos proporcionam pois “a inspiração e a clara visão pertencem àqueles que descobrem os limites mais belos e mais fortes” da natureza (Delaunay, Réalité, peinture pure, 1912).

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