Lendo Arte
Nunc Stans
Eduardo Ribeiro da Fonseca
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Nunc Stans

Quando eu era um menino de quatro anos de idade, apaixonei-me por duas questões. A primeira dessas perguntas começava assim: dizem que o universo é infinito. Mas, sendo infinito, onde ele acaba? E se essa infinitude acaba, o que a envolve? Outros infinitos igualmente finitos? É possível imaginar infinitos infinitos dentro do infinito que não abarcamos? A segunda questão enigmática era a distinção que as pessoas faziam entre vida e morte e era traduzida por mim da seguinte maneira: Se eu acabar, acabar-se-á também o mundo? Posso ser a imaginação ou o sonho de alguém? Ou, se pelo contrário, o mundo só existe em mim, acabará quando eu morrer? Poderia eu ser responsável pela condenação do mundo, ou ser condenado caso o sonhador do mundo acordasse? Qual de nós, entre tantas pessoas existentes no mundo, seria o verdadeiro responsável pelo sonho da existência?

Eu pensava essas coisas muito espontaneamente, enquanto brincava de forte apache, sentado no chão da cozinha. Só muito tempo depois percebi, no contato com o mundo, que se tratavam de questões filosóficas.

É da mesma época a minha primeira lembrança do cinema. Nesse tempo eu morava no interior e havia todo um privilégio do cinema em relação à televisão, que estava ainda restrita às cidades maiores e eu só vim a conhecer um ano mais tarde na casa de uma tia, em Curitiba.

Gosto que tenha sido assim. Que o meu primeiro contato, já que faço parte de uma geração limítrofe, tenha sido com o cinema e não com a televisão. Lembro-me fielmente dessa experiência inaugural. Recordo-me, por exemplo, de ter reparado na materialidade da sala de exibição, as fileiras de cadeiras estofadas, imitando couro, vermelho carmim, a estrutura e os braços de madeira que terminavam numa curva suave, cuja intenção era expressar suntuosidade. Depois, o conjunto das fileiras no balcão, a amplitude geral da sala com a grande platéia abaixo de mim, quando sentei no colo de minha mãe. Se não sentasse no colo, o parapeito me impediria de ver a tela. Reparei também no pé direito da sala, que se configurava aos meus olhos como a estrutura de um palácio ou de uma igreja, enfim, a um só tempo um ambiente solene e lúdico, que em sua própria objetidade já carregava consigo a aura da presença do que depois vim a chamar de cinema.

Depois, para além da materialidade arquitetônica e decorativa, vieram as expressões sonoras inundando o ambiente. Aparentemente do nada surgiu o ruído de um sino, de timbre grave, ritmado, deixando meu coração em completo suspense com o que se daria a seguir. Não sei quantas badaladas foram, mas depois de um certo tempo a luz ambiente começou a declinar e prestei atenção no palco onde ficava a imensa tela branca revelada pelas cortinas de veludo vermelho que se abriram suavemente, em perfeito uníssono com as badaladas e o declínio da luz. Meu queixo caiu, senti-me completamente entregue àquela experiência, que eu só poderia chamar agora de místico-religiosa. Era algo muito além da espacialidade vulgar da casa, da vizinhança, do mundo em que eu vivia até então. O forte apelo dramático desse pequeno momento me marcaria para sempre.

Mas a surpresa maior ainda estava por vir. Quando as cortinas terminaram de se abrir, as luzes apagaram completamente e o sino finalmente parou de soar, eu vi a imensa tela branca sozinha em sua própria obscuridade. Nisso, criou-se em mim a expectativa do que estava por vir. A tela branca era para mim como o papel branco em que eu desenhava com meus lápis-de-cor, e, apostei, alguma coisa iria acontecer ali, pois tudo na sala parecia convergir para aquele ponto, inclusive o olhar das pessoas em volta. A platéia parecia repleta de uma expectativa ansiosa, muda - com a escuridão reinou um súbito silêncio. Mas, eu não sabia o que esperar de tudo isso, ainda que tivesse mesmo a certeza de que algo aconteceria.

De repente, à minha direita, um raio de luz intermitente cortou a sala e atingiu a tela, inundando-a de cores e... imagens em movimento! Para mim, acostumado às fotonovelas da minha irmã e às histórias em quadrinhos que viviam espalhadas pela casa, aquilo foi o choque maior. A luz transportara pessoas para dentro da tela, e não apenas isso, todo um mundo, uma cena completa, além disso, acompanhada de música e das vozes dos protagonistas que inundavam a sala a partir das caixas de som estrategicamente distribuídas ao fundo da tela branca e nas laterais da sala.

Nesse ponto, a experiência começou a extrapolar os limites da minha imaginação e eu supunha que o que eu via, como num número de mágica, era a própria realidade, a realidade em si, fiquei emparedado no filme, e me relacionei com ele como coisa efetiva, sem diferenciá-lo minimamente daquelas experiências humanas que eu conhecia em meu próprio mundo.

Assim como eu imaginara a vida como um sonho, também pude imaginar o sonho como vida, sem distingui-los um do outro. E isto foi um pouco demais para mim.

O filme era uma comédia, e pela imagem que tenho em minha memória, o protagonista conseguia transformar uma tarefa simples, como pintar as paredes de uma casa, em uma complexa sucessão de desvarios. Havia uma espécie de gato mecânico, cuja função era abocanhar lixo, que fugiu ao controle e tentava morder o pé do comediante, que se equilibrava sobre uma escada. Em seguida, este perde o equilíbrio e enfia o pé em um balde de tinta, que fica preso, e ele tenta assim fugir do gato mecânico, sem grande sucesso. Pelo menos é essa a cena que recordo. Como eu não podia fazer a transposição dos acontecimentos para o plano simbólico, não pude associar nada disso com humor e vivi o desespero do protagonista, justamente encenado para nos fazer rir. E, ao sentir-me identificado com o sofrimento dele, de algum modo querendo que aquilo cessasse imediatamente, reparei também nas risadas que chacoalhavam a audiência inteira, incluindo mamãe. Esse segundo elemento, as risadas, pareceu-me de uma crueldade sem limites e, ao ver minha mãe rindo também, não suportei mais e desatei a chorar, aos gritos, do fundo do fundo de meu coração, simultaneamente pelo que acontecia ali, na cena, e pelo que acontecia na sala, como uma espécie de pesadelo acrescido a outro.

Porém, aquela reação incontida, por ser proporcional aos meus sentimentos verdadeiros, pode fazer a catarse, imagino, do evento, e não desenvolvi nenhum tipo de repulsa ao cinema, que poderia ser suposta na minha reação inicial. Muito pelo contrário! Tornei-me um rato de cinema. Dos quatro aos sete anos, quando ainda não tinha idade para assistir aos filmes sozinho, o dono do cinema, responsável por toda aquela magia, ciente da minha paixão por aquela estranha forma de mundo que aparecia na tela, deixava-me entrar. Ele sempre, com um olhar maroto, perguntava-me que idade eu tinha. Eu não sabia dizer sete anos, mas mostrava sete dedinhos para ele que, satisfeito com aquilo, deixava-me passar por baixo da roleta e ver qualquer coisa que estivesse passando lá dentro, várias vezes por semana, de dia ou de noite.
A minha verdadeira formação cinematográfica se deu nesse tempo e passei a compreender a arte, antes de entende-la como arte, como uma experiência e como um fato da minha sensibilidade. Eu acho que isso é o que se deu de verdadeiramente decisivo, do ponto de vista de minhas concepções estéticas, das pessoas de quem me aproximei, especialmente artistas, e da minha visão de mundo, que privilegia a arte como este nunc stans, isto é, como um ser no presente que engendra todos os mundos possíveis, inclusive os mundos aparentemente tão distantes do fenômeno e da linguagem da arte, como aqueles da ciência e da filosofia. O mundo comum, nesse sentido, sempre me pareceu um mundo que se esqueceu de sua origem na arte, enquanto que o papel da arte é o de instaurar sempre de novo a humanidade e a cultura. Cada grande momento de criação exige uma resposta do mundo, que este, como eu naquela primeira experiência com o cinema, não está em condições de oferecer e de se contrapor à altura, exigindo então uma reviravolta das interpretações da vida, dos valores e das linguagens possíveis na experiência de simbolização.

Do mesmo modo como nunca me livrei da experiência do sagrado naquela sala de cinema, também nunca me livrei da impressão de idealidade e fantasmagoria do mundo real, da questão da vida como sonho, e da morte da infinitude como grandezas sublimes, que, se por um lado, alienam-me do real da realidade, criam uma fenda intransponível no mundo efetivo, por outro, lançaram-me e me lançam ainda hoje frente aos limites possíveis de minha própria interioridade, os dois cosmos, o de dentro e o de fora, incomensuráveis, grandezas que jamais pude abarcar, mas que me alimentam decisivamente numa espécie de pesquisa de meios, que me possibilitem ensaiar uma interpretação, ainda que metafórica, de minha experiência no mundo.

É por isso que acredito que o evento inaugural do mundo humano, desse mundo feito de linguagens, de técnicas e tecnologias, seja uma espécie de profecia, e, sendo profecia é já poesia, quando não música, que anuncia a eternidade do efêmero. Não vejo nisso que escrevi um mero jogo de palavras: por trás do artifício de linguagem resta o fato de que há uma experiência subjetiva em qualquer linguagem humana, e é essa experiência que se repete em cada existência individual, em cada contexto cultural, em cada história particular ou mesmo nos grandes movimentos coletivos, que parecem todos nos sugar para o centro do abismo do conhecimento, enquanto que as coisas criadas pela humanidade, ainda que não carreguem a dor das existências efetivas, carregam consigo toda carga emocional da existência possível, pois é do ponto de vista da idealidade do mundo que podemos compartilhá-lo, já que efetivamente, senão pela arte como experiência emocional comum, cairíamos inevitavelmente no solipcismo, isto é, no egoísmo teórico. É do mundo da arte que surgem todas as linguagens propriamente humanas.

Assim, indo mais longe nesse raciocínio, não vejo nenhuma barreira insuperável, por exemplo, entre arte e tecnologia, pois tudo pode se por como instrumento da arte, mesmo conceitos e técnicas, ainda que a arte ao se alimentar desses seus subprodutos, jamais poderá ser isolada neles, ou ser dependente deles. Assim como Baudelaire disse que, ao se suprimir o ópio do drogado, este arrumará mil outras formas para se drogar, eu digo que, caso suprimamos os meios do artista, ele arrumará também inúmeras outras maneiras de expressar o paradoxo da existência, ainda que, circunstancialmente, num gesto desesperado de impotência diante da total ausência de meios. Simplesmente porque o próprio do artista é a atividade de instaurar o mundo, que já é o Trieb básico da vida como fato humano. Não que eu queira dizer com isso que um meio determinado equivale a todos os outros possíveis, como se a literatura, por exemplo, já pressuponha o cinema, ainda que, no entanto, ambos compartilhem os universos narrativos. A peculiaridade dos ambientes narrativos influencia decisivamente a forma, ainda que subsista, ao fundo, o atavismo de uma história contada ao pé da fogueira. Em parte, a arte media o conhecimento das possibilidades, e, em parte preserva os mundos incomunicáveis numa espécie de diálogo onírico, em que o comunicado nem sempre é o que é interpretado e, quase sempre, a profusão de interpretações possíveis faz restar sempre como última alternativa uma nova metáfora, não apenas como deslocamento de sentido, mas também como hermenêutica, como arte da interpretação do universo colocado pelo artista. Nesse sentido, ainda que as interpretações sempre venham a convergir para o mundo da arte, este não deve ser pressuposto em toda interpretação, pois há sempre algo para ser apropriado na arte desde onde se está. É por isso que se pode dizer que os artistas são aqueles cujas noturnas luzes iluminam o mundo inteiro, ainda que esse mundo criado pelo artista na escuridão inconsciente de sua obra seja virtualmente incomunicável, pois a forma substantialis se perde na amabilis insania do artista e a cada vez precisa ser de novo acidental, fortuita como uma interpretação. É por isso que Kant elege como seu problema o juízo de gosto, declarando que não é possível universalizar tal coisa, a não ser no âmbito do senso comum, como uma reinvindicação vazia de sentido mais profundo. Assim, a loucura é a festa da imaginação, enquanto os deslizamentos de sentidos nos remetem sempre adiante, excluindo qualquer pretensão de objetividade em arte.

Vendo a coisa novamente pelo ponto de vista da técnica, existe como que uma subversão das relações envolvidas num determinado fenômeno, ou num determinado instrumento, quando esses são utilizados como meios pelo artista. Pois ali, naquela técnica, não é mais o útil o que importa, como na técnica em geral, mas sim o possível no fato da técnica. Assim, não é mais o 'para que' no tempo, mas o 'o que' fora do tempo o que interessa. A atitude, bem como o olhar, perdem-se das relações habituais, para se reencontrarem alhures, onde tudo simplesmente é, pois só o que existe fora do tempo permanece e esta é a única forma de eternidade possível, aquela que nos aponta para a liberdade do gesto criativo, fazendo irromper na técnica um sentido atemporal, para muito além do entretenimento, da reflexão ou da utilidade. Assim, a cada vez surge diante de nós uma visão da eternidade na finitude da técnica.

Eu gostaria de puxar toda essa conversa agora para o horizonte do meu trabalho em particular, para dizer que todos esses elementos, se discutíveis do ponto de vista de uma estética universal, que não existe nem pode existir, são pelo menos pertinentes com o horizonte que se impõe a mim quando crio uma coisa qualquer, seja um poema, um livro, uma gravura, um filme, um vídeo, ou mesmo quando escrevo um texto como esse, de caráter ambíguo, transitando entre o confessional e o filosófico.

Como eu jamais pude me livrar das impressões infantis que vivenciei, e como certas coisas são de certo modo inacessíveis no âmbito de uma única existência humana, parece-me que o cinema e, em especial um tipo de arte experimental que se pode fazer com a técnica do cinema, seja o verdadeiro ponto de convergência de todas as minhas possibilidades e impossibilidades de experiência, transfiguradas numa única experiência possível. Explico: Nunca consegui, por exemplo, tornar-me um músico profissional, ainda que ame a música e em especial o jazz. Desse modo, um dos elementos mais significativos do meu trabalho até o momento, é não apenas a apropriação das músicas de jazz realmente existentes, como acontece, por exemplo, já de cara em "Olhos de Rubi", com Charles Mingus, mas também, e principalmente, adotar um método de composição, edição e finalização dos trabalhos, próximo da linguagem do jazz, no sentido disso que chamei de improviso virtuoso, ou seja, do privilégio da apercepção sobre a preparação.

Digo isso para privilegiar o papel da técnica como possibilidade do efetivo e não como amarra do real.

Tem mais: Jamais me tornei um pintor no sentido literal, apesar de meu profundo envolvimento com as técnicas vinculadas às artes plásticas, especialmente as da gravura, mas o cinema me permitiu fazer todo tipo de experiências com composição, profundidade de campo, iluminação, modificações cromáticas e de textura, imagem em negativo, desfoques, e ainda acrescentando a abordagem do tema da ilusão do movimento, e aqui eu remeto o leitor ao paradoxo de Zenão de Eléia (1) , o que nos impele imediatamente para os domínios do sonho e da imaginação infantil, como comentei no início do meu texto, numa abordagem indisfarçavelmente vinculada ao idealismo, por um lado, e a categorias existenciais, por outro.

Na verdade, o que pode fazer com que um sujeito como eu escape um pouco do delírio individual, é fazer com que mais pessoas se exponham às imagens oníricas e fragmentárias que me povoam como fantasmagorias. Em meus trabalhos, tudo é verdade de experiência, embora não se deva esperar de mim nenhuma literalidade ou linearidade, mas sim, permitir que das máscaras e ilusões que proponho, possamos nos remeter para um mundo ativo que subjaz aos sentidos possíveis e os constroem de dentro pra fora. Apenas acontece que, no meu caso, fico mais do lado do caos primordial, dionisíaco, trágico, do que da narrativa apolínea, que espera encerrar o caos no sentido. Não vim para trazer a paz. E nem seria capaz disso, pois sou esporeado por demônios.

Ainda do ponto de vista das imagens, não me importo muito em produzi-las para o trabalho específico, ainda que o faça, não me importando (e até necessitando disso) em utilizar meus arquivos pessoais. Isso tem o sentido de extrair as imagens de seu contexto histórico e remete-las ao plano ideal, onde não poderá ser tocadas pelos sentidos que as aprisionavam nos contextos originais. O exemplo das imagens do poeta, cineasta e ator Ricardo Carvalho em "É novo o vento de outono" que, destituídas de sua função original em outro trabalho que jamais finalizei, adquirem caráter farsesco, por um lado, e inquietante, por outro, é típico. Deslocadas de seu contexto original, o espectador precisa decidir se lhes atribui um caráter romântico e naive, ou se as interpela pelas vertentes do não-senso ou do estranho, enquanto emergência do inconsciente.
Do ponto de vista da definição das imagens, pois esse é um universo pelo qual transitam todas as tecnologias cinematográficas, sempre procurei conhecer e utilizar as idiossincrasias dos meios e inclusive tirar partido delas, ampliando-as, como no caso de granulações, ou costurando-as com outras peculiaridades, como no caso de misturar mídias com níveis de definição muito diferentes, o que sempre conduz a um resultado impossível do ponto de vista de uma única mídia particular, gerando assim um tipo de informação que não pode ser reconhecida por seus pontos de origem, mas apenas pelos contornos que assumiu definitivamente nos processos de finalização, que acaba sendo para mim o momento maior da criação, pois é nesse momento que convergem para a tela todos os planos de realidades e sonhos nos quais estive mergulhado durante o processo inteiro. É na finalização que o trabalho aparece inteiro, e surge diante de nós, comparativamente, como uma apresentação ao vivo de jazz, onde todo o estudo e a técnica apurada convergem para um momento de ampliação da consciência, um momento não-necessário, mas que se explica pelo próprio processo e revela-se, a partir disso, como qualquer coisa existente e, portanto, em si mesma definitiva.

Do ponto de vista da palavra, que pode ou não estar presente, não lhe dou um privilégio estruturador, mas antes um papel de desestruturadora narrativa, até porque não estou, até o momento, interessado em contar histórias, mas sim em expor brutalmente condensações de sentidos humanos possíveis, deslocados da lógica e da poética aristotélicas que possuem privilégio narrativo, por estarem mais vinculadas à percepção vulgar, mas que apresentam o defeito da própria percepção humana, que é o de se tomar como substituto literal do objeto, sem atentar para a esquize da experiência no ato perceptivo. Assim, a palavra mesmo que surja na forma de uma seqüência de poemas, não existe ali necessariamente para ser lida, mas exige, pelo contrário, uma espécie de transformação daquilo que seria talvez um livro em movimento, no movimento do livro na direção do filme, isto é, puro cinema não-narrativo. É por isso também que raramente roteirizo qualquer coisa em meus próprios trabalhos autorais, ainda que seja autor de muitos roteiros de filmes e vídeos essencialmente narrativos e até mesmo lineares. Em todo o caso, não é isso o que eu faço quando pesquiso alguma coisa mais próxima do improviso virtuoso. Esse jazz pode ser dito, de outra maneira, como a tradução prática de uma técnica dentro da técnica contra a técnica, e não a ausência de técnica.

Para resumir esse tipo de proposta de trabalho no sentido de suas linhas de força, teríamos talvez que evocar alguns binômios possíveis, como ser e não ser, tempo e eternidade, sanidade e loucura, encontro e perda do objeto, narrativa e caos, unidade e multiplicidade, mekhané e origem, simplicidade de execução e objetivos complexos, perda no encontro e encontro na perda, só para citar alguns caminhos possíveis de interpretação do que aparece.

No fundo, com tudo isso, quero dizer que o privilégio da arte não é o conceito, mas a sua desestabilização no processo. Não se trata de explicar nada, mas de avançar decididamente rumo à obscuridade formativa do ser, onde se origina toda obra de arte e que, como diz Heidegger, enquanto se mostra, oculta-se. Assim, se não podemos revelar o ser naquilo que ele é, restam pelo menos os atos que, na parcialidade do tempo presente, revelam o humano ao humano, e nos obrigam a uma reinterpretação constante de tudo o que já fez provisoriamente algum sentido.

A questão é agüentar a báscula dos sentidos aderentes à obra. E depois, regozijar-se da incerteza conquistada como campo de possibilidades inaugurais.

 

 

1 - Filósofo grego, nascido entre 490 e 495 a.C. e falecido provavelmente nessa mesma cidade em data desconhecida. Zenão opunha à evidência sensível uma série de raciocínios destinados a refuta-la. Sobretudo, dizia que o movimento, por não ser racional, não podia ser real: por ser impensável, o movimento é impossível. O primeiro argumento sustentava que todo móvel, para atingir dado ponto, devia primeiro percorrer a metade da distância que o separa dele e antes a metade da metade e assim por diante até o infinito. O segundo argumento, "Aquiles", afirma estritamente a mesma coisa, mas para uma distância qualquer e indeterminada: nunca o veloz Aquiles alcançará a tartaruga preguiçosa, pois, como a distância que os separa consiste numa série infinita de pontos distintos uns dos outros, Aquiles nunca acabará de atingir pontos que a tartaruga já deixara para trás. O terceiro argumento, a "flecha, pressupõe, além de uma decomposição do espaço real em pontos geométricos, uma decomposição semelhante do tempo em instantes indivisíveis: uma flecha não pode atingir seu alvo por deslocamento em relação ao lugar, uma vez que ela estará ocupando um espaço igual a si mesma em cada um dos instantes de seu trajeto, e que uma série de imobilidades, mesmo infinita, nunca fará um movimento. Não citarei aqui o quarto argumento, mais obscuro, mas antes comentarei que o terceiro argumento é a base da ilusão especular do cinema, pois neste, cada um dos fotogramas está imóvel e se ajusta à idéia do movimento por um defeito da retina, chamado de "persistência retiniana".

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