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Paulo Trevisan
Os Museus de São Paulo e a exibição da Arte Contemporânea
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Os Museus de São Paulo e a exibição da Arte Contemporânea

Paulo Trevisan


Quando se fala em arquitetura, impossível desvinculamos a forma da função. As atividades para as quais foi edificada uma construção devem ser nela plenamente desenvolvidas. É assim com os hospitais, com as prefeituras, delegacias, escolas etc. Os museus não fogem a esta regra. Porém, só recentemente é que seus espaços passaram a ser pensados e produzidos exclusivamente para sua função: conservar e exibir objetos e coisas de naturezas distintas (1). Em relação aos museus artísticos, cabe aqui nos determos no levantamento de algumas questões a respeito da funcionalidade de seus espaços expositivos. E, de maneira mais especificada, no estudo de caso de alguns museus de São Paulo.

Em São Paulo, as instituições museológicas ganharam renovação na metade do século XX (2) com a criação do Museu de Arte de São Paulo (MASP), do Museu de Arte Moderna (MAM), e, posteriormente, do Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP). Curiosamente, nenhum deles ocupou, desde o início de suas atividades, os espaços onde hoje se alocam suas sedes.
O MASP, depois de exercer suas atividades no edifício dos Diários Associados, na rua 7 de Abril, e nas dependências da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), inaugurou sua sede definitiva, projeto de Lina Bo Bardi, na avenida Paulista no ano de 1968.
O MAC, após sua criação em 1963, devido à decisão de Cicillo Matarazzo, em doar à Universidade de São Paulo o conjunto de obras que formavam o acervo do MAM (criado em 1949), ocupou o terceiro andar do Pavilhão Armando de Arruda Pereira (onde hoje está a Fundação Bienal) até a mudança de sua parte substancial (acervo e atividades museológicas, administrativas e docentes) removida para a sua sede permanente, na Cidade Universitária, em 1992.

E o MAM, depois de funcionar no mesmo edifício que o MASP, na sede dos Diários Associados, mudou-se para o espaço do antigo Museu da Aeronáutica (1958), indo, em seguida ocupar o terceiro andar do Pavilhão da Fundação Bienal (1962). Com a perda de seu acervo, doado por Ciccilo Matarazzo para a criação do MAC-USP (1963), teve sua sede instalada em salas do Conjunto Nacional, na avenida Paulista, e no Edifício Itália. E, finalmente, em 1969 foi alocado sob a marquise do projeto de Niemeyer no Ibirapuera (3)- sem nunca ter conquistado um local próprio e construído como um edifício para museu, que atendesse às suas necessidades.

Instituições que tinham nos seus primórdios o museu como centro fomentador da cultura, os três espaços participaram ativamente na efervescência de um período de grande animação artística. Tanto o MASP, sob a égide de Pietro Maria Bardi, como o MAC, sob a direção de Walter Zanini, ou o MAM (com seu projeto de reestruturação de acervo, com o Panorama da Arte Brasileira - criado em 1969), todos desenvolveram papel significativo na cena da época, com mostras, cursos, desfiles de moda etc (4).

E, é neste aspecto que depositamos nossa atenção, na atual situação vivida por estas instituições que enfrentam a dificuldade de como expor, e também museificar, a produção artística atual - tão exigente e diversificada.

Antes de nos determos na análise do espaço museológico, propriamente dito, é importante observar o envolvimento que estas instituições possuem hoje com a produção artística de nossos tempos (5). Lamentavelmente, nos certificamos que apenas o MAM realiza uma participação efetiva no cenário do debate contemporâneo, apresentando mostras periódicas de nomes representativos da cena artística atual (nacional e internacional) e trabalha também na formação, ampliação e atualização de seu acervo (o único a apresentar um programa de aquisição efetivo) (6). Desta forma, mantêm-se em dia com o desenvolvimento da contemporaneidade.

O MAC, nos últimos anos dos 1990 e nos primeiros dos 2000 apresentou uma rotatividade de exposições (7), principalmente a partir de seu acervo, mas recentemente não revela entusiasmo pela dinâmica de mostras ou mesmo pela atualização de aquisições.

O MASP, dos casos aqui mencionados, é o que apresenta o caso mais lastimável. Depois de polêmica reforma (que descaracterizou o projeto inicial de Lina Bo Bradi), e ainda sob a mesma diretoria, procura manter sua visibilidade no cenário cultural por meio de um escasso conjunto de mostras de grande apelo. E, nisso, insiste em buscar, por meio de nomes consagrados da história da arte internacional - Monet, Renoir, Degas - a presença numérica de um público ávido por mega-eventos. Como conseqüência, há tempos não se manifesta na investida da cultura em formação - como outrora realizou (8).

Mas, para além destas situações vividas pelas instituições - resultantes de falta de recursos econômicos, más administrações, diretorias omissas e um certo desinteresse generalizado - fica nosso problema: como estes espaços podem lidar com a recepção da produção recente, principalmente a mais experimental?

O MAM, como já comentado, vem mantendo-se fiel a um projeto de museu dinâmico e atual - não só no que é representado pelo seu acervo constantemente atualizado, mas por sua ação como instituição. Dentre os três casos analisados, é o que mais se detém na observação, aquisição e exibição da arte contemporânea, com notável destaque para a brasileira.

O MAC se restringe a exibir seu conjunto de obras do pós-guerra - acervo representativo e de qualidade (Beuys, Lygia Clark, Leonilson, Rauschenberg, Regina Silveira entre outros) - na sede na Cidade Universitária, promovendo uma convivência, no espaço restrito, com obras modernas (Chagall, Tarsila, Modigliane, Rego Monteiro, Picasso etc). O sufoco da área expositiva restringe a apresentação qualitativa (em termos museográficos) tanto da produção do período moderno como da do período posterior.
E o MASP, esporadicamente, exibe, para ocupar salas que ficariam desocupadas - uma vez que o museu carece atualmente de um programa efetivo de mostras temporárias (propostas ou recebidas pela instituição), algumas peças de seu acervo contemporâneo composto, em sua maior parte, por peças de pouco valor representativo.

Apresentada a situação destes museus que desenvolveram, em suas atividades iniciais, projetos de estímulo e a divulgação da arte contemporânea (ampliando a função do museu para além de espaço de conservação de obras da cultura cristalizada e absorvendo para si também o papel de centro de formação do presente), cabe agora avaliar as reais condições destes espaços expositivos receberem de fato, e em condições propícias, as propostas da arte contemporânea.

Uma avaliação minuciosa do problema passaria pela análise da divisão dos ambientes - salas e espaços reservados para exibição, permanente e/ou temporária - pé direito, iluminação, resistência de estruturas etc. Porém, nos deteremos em um só ponto: o aspecto da dimensão - extensão e altura - das salas.

Se tomarmos a mostra Bienal de São Paulo, realizada no Pavilhão Armando de Arruda Pereira e cujo respectivo projeto de Niemeyer oferece condições mais adequadas para exposição de obras de gêneros diversos (9), e a observarmos como um parâmetro de representação e promoção de nomes pertinentes da cena artística em desenvolvimento, encontraremos em suas exibições obras que ultrapassam as condições oferecidas por quase todos os espaços museológicos da cidade.

Apenas para ilustrarmos com dois casos, podemos tomar a XXVI edição da mostra, ocorrida em 2004, e dela extrairmos a obra do artista Arthur Barrio - que trouxe uma jangada para a exposição - e o trabalho de Ivens Machado, uma peça de grande escala formada por um empilhamento de centenas de toras de madeira. Ambos os projetos exigiam espaços amplos para que pudessem existir. Em Fortaleza-Lisboa (2004), de Barrio, uma jangada com a vela aberta foi fixada em um local circundado com areia de praia, e uma poltrona - parte integrante da obra - foi posta a uma certa distância que permitia ao espectador contemplar a embarcação na sua totalidade. Havia ali, a necessidade de um pé direito de grande altitude. Tanto que sua exibição foi no vão do edifício de Niemeyer, de onde brotam as rampas de acesso aos outros níveis. Já no caso de Sem Título (2004), de Ivens Machado, trabalho executado com o encaixe de madeira amontoada, e que se estendia por uma larga área de piso e possuía altura elevada, este foi montado no subsolo do pavilhão. Esta obra, por sua natureza, também demandava uma área expositiva privilegiada - tanto ampla como elevada.

Em ambos os casos, ilustrados por artistas representativos de nossa produção nos últimos anos, os projetos, se propostos para os museus, teriam condições apenas de serem apresentados no segundo subsolo do MASP. E, jamais seriam exibidos no MAM ou no MAC devido à impossibilidade oferecida pelos espaços expositivos destes.

Pensando também a área total construída de cada um dos museus, percebemos que não comportariam uma exposição que pretendesse fazer uma exibição mais vasta que um número pequeno de instalações e/ou vídeo-instalações, uma vez que esta recorrente modalidade artística exige salas fechadas e amplas para se configurarem. Novamente fica a restrição em relação ao acompanhamento às diversas manifestações da arte dos nossos tempos e também a sua preservação.

Diante de quadro tão desolador, que soluções esperar para questões tão preocupantes? Como os museus podem, se desenvolverem uma política de fomentação das artes atuais, abrigar exposições contemporâneas sem oferecer limites, e de ordem tão primária, às obras?

Tendo em vista que o MAC-USP acabou de passar por uma reforma - ocorrida entre os anos de 1999/2000, em sua sede, o que melhorou suas condições de conservação, mas em nada ampliou sua capacidade expositiva (pelo contrário, os espaços ficaram ainda mais reduzidos) - e que o museu é integrado à universidade (o que em termos de divisas só se torna um agravante, pois as verbas são públicas e escassas e distribuídas de maneira desigual dentro da universidade), não se configura, a curto prazo, a construção de um novo edifício ou de uma ampliação das instalações do museu (10).

O MASP oferece, ainda hoje, graças ao projeto de Lina Bo Bardi, a melhor arquitetura entre os edifícios construídos para se constituírem museus. As soluções dadas pela arquiteta, entre os espaços museológicos paulistanos, são as mais satisfatórias e ainda respondem a algumas das demandas postas pela arte dos últimos anos. Contudo, devido às atuais diretrizes (ou à ausência destas) o museu se encerra na sobrevivência por meio da exibição permanente do riquíssimo acervo, não indicando qualquer tipo de interesse pela cultura viva que se efetiva a cada dia (11).

O MAM, neste momento, é o que oferece maiores condições para, numa perspectiva futura, exercer o papel de solução para os dilemas apontados. Uma vez que sua sede fica, de empréstimo, sob a marquise no Parque do Ibirapuera, caberia - se houvesse uma ação cultural efetiva na cidade - cogitar a construção de um edifício específico para o museu (principalmente tendo em vista o seu empenho e efetiva ação no campo da exibição, conservação e aquisição de arte contemporânea) ao invés de propor apenas uma nova mudança de endereço, onde o museu ficaria novamente num espaço não planejado para as novas exigências da arte que se desenvolve, e, permaneceria, sob os favores de um local emprestado e não planejado para funções museológicas.

Desta forma, poderíamos ter a solução de dois impasses em relação à vida dos museus na cidade de São Paulo: 1- daríamos ao MAM a dignidade que este carece - possuindo uma sede própria e pensada como museu; 2- ao mesmo tempo, este novo edifício da arte poderia se propor a atender às demandas que podemos vislumbrar no porvir das artes e àquelas que hoje localizamos na produção contemporânea.

 

1 - Podemos ilustrar com alguns casos anteriores aos museus construídos no século XX, quando palácios e outras construções foram ocupados pelos museus. O Museu do Louvre, na França, ocupou o palácio (que lhe deu o nome) da família real francesa após sua mudança para Versailles. No Brasil temos o caso do Museu Nacional de Belas Artes, edificado para abrigar a Escola Nacional de Belas Artes. E, em São Paulo, o Museu Paulista que ocupa o prédio erigido como monumento celebrativo da independência do Brasil, ou ainda a Pinacoteca do Estado que se alocou no edifício de Ramos de Azevedo projetado para abrigar o Liceu de Artes e Ofícios.
2 - A presença de instituições museológicas na cidade data de 1895, quando é estabelecido o Museu Paulista. A especificação de uma instituição voltada exclusivamente para a conservação de obras de arte se encontra na criação da Pinacoteca do Estado, de 1905. Ver: CAMPOS, Vinício Stein. Elementos de Museologia - História dos Museus. Vol.3. S/L:s/d. pp. 101-119 ; AMARAL, Aracy. A Pinacoteca do Estado. In: Pinacoteca do Estado - São Paulo. RJ: Funarte, 1982. pp. 21-36.

3 - Quando se muda para o Parque do Ibirapuera, ocupa o espaço desenvolvido sob a marquise para a Exposição Bahia que aconteceu durante a V Bienal de São Paulo, em 1959. Este local, depois da bienal, ficou conhecido como Pavilhão Bahia e foi, por determinado tempo, ocupado pelo Museu do Presépio.

4 - Sobre essa movimentação consultar: TEIXEIRA LEITE, José Roberto, Museus e Bienais. In: Arte no Brasil. SP: Abril, 1979. pp. 892-3; LOURENÇO, Maria C. F. Museus acolhem moderno. SP: Edusp, 1999. pp.111-2; e VERNASCHI, Elvira. Novas Pesquisas, Novos Conceitos. In: Arte Brasileira - 50 anos de História no acervo MAC USP. SP: MAC, 1997. pp.17-23.

5 - A despeito das adversidades, São Paulo é um dos pólos mais animados e produtivos das artes no Brasil. Aqui, nesta análise, deixamos de lado a Pinacoteca do Estado por esta instituição ter sua sede abrigada em um projeto arquitetônico que não foi desenvolvido para funcionar como um museu. Porém é necessário frisar que a Pinacoteca ocupa, nos últimos anos, junto com o MAM, o papel de uma das instituições mais ativas na promoção de artistas contemporâneos, além de apresentar mostras de nomes consagrados da história da arte brasileira e internacional. Também, não tratamos dos casos de outras iniciativas como galerias comerciais e centros culturais, por estes não se caracterizarem como museus - embora, hoje, sejam eles responsáveis, em São Paulo, por grande parte da efervescência e difusão da cena artística contemporânea.
Sobre a história da Pinacoteca - a formação do acervo e a ocupação da construção de Ramos de Azevedo ver: Pinacoteca do Estado de São Paulo. In: Acervo Permanente e Novas Doações. SP: Edições Pinacoteca, 1999. pp. 03-08.

6 - Podemos dar como exemplo dois casos bem-sucedidos, executados pelo museu, de programas de aquisição: o Clube da Gravura e o Clube de Fotografia, que, além de expandir a coleção do museu, divulga a produção de artistas consagrados e outros jovens e, ainda, forma novos colecionadores.

7 - Destacam-se: Jean Rustin (1996), Raphael França (1997), Nova Arte da Croácia (1998), Arte Conceitual e Conceitualismos (2000), Heranças contemporâneas (três edições: 1997/1998/1999), Phases (1997), Auto-retrato: espelho de artista (2000) e Arte Nova (2000/1).

8 - É notável a participação do MASP na efervescência artística brasileira dos anos 1960 e 1970. Como exemplos podemos citar a exposição Playground, de Nelson Leirner (1969), e a mostra de Rubens Guerchman (1974).

9 - Não nos esqueçamos que o Pavilhão foi criado com o intuito de receber não apenas a mostra bienal de artes, mas eventos distintos como feiras culturais e comerciais, exposições da indústria e outros tantos de naturezas diversas.

10 - Vale lembrar da recente polêmica em que a instituição se envolveu ao lançar a possibilidade de criar um novo espaço que abrigaria a parte mais significativa de seu acervo. Espaço que foi cogitado para ser montado junto ao conjunto empresarial construído no terreno das antigas ocupações das indústrias Matarazzo. Após o tumulto, a proposta parece ter perdido a força e seus defensores.

11 - É importante lembrar que tanto o MASP como o MAC, possuem anexos. O primeiro no terceiro andar do Pavilhão da Fundação Bienal e o segundo na Galeria Prestes Maia, no centro da cidade. Nestes espaços, hoje subutilizados, se atenderia a algumas das demandas que aqui apontamos. Porém, o que se assiste é o não aproveitamento (para não dizer quase abandono) destes espaços que não se projetam para a sociedade como parte integrante das instituições mencionadas.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


AMARAL, Aracy. A Pinacoteca do Estado. In: Pinacoteca do Estado - São Paulo. RJ: Funarte, 1982. pp. 21-36
CAMPOS, Vinício Stein. Elementos de Museologia - História dos Museus. Vol.3. S/L: s/d. pp. 101-119
LOURENÇO, Maria C. F. Museus acolhem moderno. SP: Edusp, 1999. pp.111-2
Pinacoteca do Estado de São Paulo. In: Acervo Permanente e Novas Doações. SP: Edições Pinacoteca, 1999. pp. 03-08
SANT'ANNA, Margarida; SARTI, Anna Luisa. 30 anos de Panorama. In: Panorama de Arte Brasileira, 1999. SP: MAM, 1999. pp. 214-217
TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Museus e Bienais. In: Arte no Brasil. SP: Abril, 1979. pp. 892-3
VERNASCHI, Elvira. Novas Pesquisas, Novos Conceitos. In: Arte Brasileira - 50 anos de História no acervo MAC USP. SP: MAC, 1997. pp.17-23

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