Egídio Rocci
1. Gostaria que você começasse falando sobre a sua formação e o início de sua carreira, as primeiras exposições e os caminhos que de lá surgiram.

Não tenho formação acadêmica em Artes Plásticas. Meu desenvolvimento se deu através de interesses pontuais, que me levaram a buscar uma formação através de cursos sobre linguagens artísticas específicas, como desenho, fotografia ou escultura, por exemplo. Com o passar do tempo senti a necessidade de aprofundar meu envolvimento, e comecei a participar de um atelier coletivo em minha cidade, São José dos Campos. Em seguida iniciei um estudo em Filosofia da Arte, quando passei a freqüentar o atelier do artista plástico Rubens Espírito Santo e a participar de outros grupos de discussão em São Paulo. As primeiras exposições foram organizadas através do meu atelier coletivo, e posteriormente os Salões para os quais fui classificado. Fui premiado em alguns Salões importantes, como o Salão da Bahia, o Salão de Arte de Goiás, a Bienal de Santos e o Salão de Santo André, o que abriu caminho para uma exposição individual, na Galeria Berenice Arvani em São Paulo, em 2004, Este ano participei da Arco 05, em Madri, e do Programa de Exposições 2005, do Centro Cultural São Paulo.

2. Como foi que você começou a trabalhar com objetos cotidianos?

A escolha do material tem seu aspecto inconsciente, mas obedece a critérios de conveniência e de possibilidades reais. Desde o princípio senti a necessidade do manuseio, do envolvimento físico com a obra, de exercitar uma habilidade mecânica que não estava sendo adequadamente exigida. O trabalho tridimensional respondia melhor a essa necessidade. Foi uma escolha que, como conseqüência, me desviou de outras técnicas que exigem um maior apuro e uma sintonia mais fina, como a pintura, a gravura, ou o desenho, por exemplo. Desse ponto até chegar ao uso do material cotidiano, foi um passo muito rápido, e aconteceu até por uma impossibilidade de utilizar materiais mais nobres e conseqüentemente mais caros. O atelier me oferecia o seu mobiliário e me possibilitava uma ação mais rápida. O próprio caráter ilustrativo das minhas obras exige objetos que já carreguem uma simbologia. Além disso, sofro de um imediatismo irremediável, que sempre me fez lançar mão de qualquer objeto que estivesse ao alcance, e que fosse capaz de dar conta de uma questão urgente. No início parecia algo a ser corrigido, mas aos poucos foi se tornando um modo de trabalho, com amparo material e conceitual. Minhas últimas obras envolvem a coleta ou a fabricação de objetos mais específicos, o que me distancia um pouco do processo que citei, mas mesmo agora, qualquer obra que permaneça no atelier por muito tempo, corre o risco de ser desfeita, refeita, ou incorporada a outra obra.

3. Boa parte dos teus trabalhos de escultura trata da questão do equilíbrio ou da falta dele. Tratam também de equilíbrios provisórios, que podem ser mudados. Qual a tua relação com o equilíbrio?

Acho que o equilíbrio, em todas as suas leituras possíveis, é a grande busca, além de ser o que se espera de cada indivíduo, de cada situação, de cada objeto. Em termos plásticos, me interessa a tensão gerada quando esse equilíbrio se mostra precário, quando há um risco iminente para a estabilidade. Minhas obras são divididas em séries, e uma delas se chama "Mecanismos de reequilíbrio". Nas obras que a compõe, busco o momento anterior à quebra da estabilidade, apresentando modos de restabelecê-la.

4. Para mim as tuas esculturas remetem a estados provisórios das pessoas, uma vontade constante de procurar um equilíbrio mesmo que seja com apoio. Como se dão para ti essas situações? Você tem interesse em falar dessas situações humanas?


Durante alguns anos, trabalhei como ilustrador em jornais. O processo da ilustração é simples: deve-se criar uma imagem gráfica, geralmente figurativa, que de alguma maneira pontue ou defina um texto de opinião. O texto é o dado concreto, imutável, e o desenho que se cria a partir dele é apenas uma das possíveis tentativas de decodificação daquele texto. Acho que o grande fascínio da Arte está na inversão desse processo:.a imagem da obra, sua composição, é o dado concreto e cada uma das infinitas leituras a que ela dá margem é apenas uma entre as inúmeras possíveis. A obra é a ilustração de um texto não escrito, a tentativa de decodificar plasticamente uma sensação não totalmente dominada. Nesse sentido entendo que o fato gerador (a sensação não dominada) e o objeto gerado (a obra) são elementos complementares. Um é o apoio do outro. Na maior parte das minhas obras, até por conta do uso de objetos reconhecíveis, cotidianos, já impregnados de significados, esse processo facilita uma leitura baseada nas situações humanas que você descreve. Para mim, esses objetos gerados permanecem como sensações não dominadas, como motivo de inquietação.

5. Como as esculturas foram caminhando para os trabalhos com movimento interno, como no caso do trem andando dentro dos móveis?

Entendo o movimento coordenado como sendo o momento imediatamente posterior ao equilíbrio. É a partir da conquista do equilíbrio que se pode tentar o movimento, então vejo que esse era um caminho natural para a minha obra. Gosto da atração que o movimento exerce, da expectativa que ele cria (a expectativa da volta do trenzinho, por exemplo). O movimento dentro da obra atrai a visão com mais força, indica qual o caminho do olhar, prende a atenção para um desfecho. São como estórias curtíssimas, pequenas peças, que ao mesmo tempo em que limitam a leitura da obra, permitem que o seu enredo aceite o encaixe de experiências pessoais. O movimento cíclico estabelece um tempo mínimo para que o olhar se dedique à obra (um ciclo, pelo menos). Além disso, o movimento cria um segundo momento, que vem imediatamente após a contemplação: a reflexão sobre sua mecânica. É preciso desvendar como ela funciona. Isso leva apenas alguns segundos, e nesse pequeno lapso de tempo a visão poética cede espaço à curiosidade e à desmistificação da poética. Minha pretensão é que exista um terceiro momento, aquele em que, apesar de revelado o mistério, apesar do conhecimento da estrutura de funcionamento, seja possível a permanência do momento poético.

6. Nos teus trabalhos, apesar de você usar móveis e objetos antigos, sempre há uma beleza aparente neles, seja pelas cores, pelas composições, pela escolha dos objetos. Como você trabalha com a beleza estética? Qual é a importância que ela tem no seu trabalho?

Eu não tenho o domínio da cor, então me restam os elementos sólidos e a composição, para tentar dar à obra o caráter estético que ela necessita. Apesar disso, algumas obras tem a cor como elemento importante, embora eu não as trate como pintura. Na série de fusões dos móveis de metal e de madeira, por exemplo, a cor, apesar de fundamental, tem a função somente de estabelecer o contraste entre as partes do trabalho, de definir melhor os volumes para evidenciar sua junção.

Ultimamente, meu processo de criação tem se iniciado com um impulso único e completo, com uma idéia que já contém todos os elementos futuros da obra. A sua viabilização, entretanto, envolve um longo caminho, e vai depender da localização de objetos já existentes, e que já portem uma característica plástica. Basicamente trabalho com cores industriais. Posso encontrar um móvel colorido ou de cor natural, de metal ou de madeira, com vidro ou sem vidro, ventiladores azuis ou brancos, etc. As diversas possibilidades vão se fechando instintivamente quando eu seleciono este ou aquele. A beleza estética que você cita, e que eu obviamente busco, depende da minha capacidade de aproximar aquela imagem ideal da obra concreta.

7. Quais são os teus próximos projetos?

Desde o início venho ampliando a escala dos meus trabalhos. Meu projeto maior é viabilizar a continuidade dessa ampliação.

Fonte: http://www.muvi.advant.com.br
Coordenação: Fábio Channe