Elder Rocha
Des(re)conhecer
2001
 ESTRANHOS "PENSAMENTOS ESTRANHOS"
ou a possível catalogação do que não pode ser dito


O que chamamos de mistério do mundo, mistério da vida, não é em si mais
estranho que a incapacidade dos olhos de ver as costas do dono.
A nuca é um mistério para o olho


Paul Valéry


Criando uma anatomia poética muito particular, Élder Rocha mapeia as regiões de percepção do cérebro. E é na nuca - esta que os olhos jamais tocam, a sempre suposta e jamais decodificada - que localiza esta faculdade de saber do humano que resiste à articulação pelo verbal...Ou seja, é a nuca que acolhe o que atravessa o olhar deixando a cicatriz do que não foi apreendido pela consciência.

Este anatomista é herdeiro de um outro, que um dia comprou para si um manual, destes impressos em duas cores - preto e vermelho -, onde vão se sucedendo as lâminas com os recortes do corpo humano. Músculos, ossos, a corrente sangüínea... A vida vista pelo avesso. E ele incorporou esse código de desnudamento ao longo de sua obra. Uma incorporação formal, distanciada da funcionalidade da representação científica e inserida na sua narrativa criptográfica, onde todo sentido está na superfície.

A outra herança está guardada em um belo estojo de veludo azul que abriga, separa e expõe de maneira lógica o seu conteúdo: um compasso com os seus mais de vinte complementos a serem substituídos uns pelos outros, para as mais diferentes funções. A mais absoluta precisão. O controle quase absoluto do traço. Quase instrumentos cirúrgicos. O arbítrio que se impõe ao gesto casual. Mas, ele desconhece as funções dos instrumentos. Portanto, as reinventa e incorpora à sua coleção de fontes de imagem.
Na parede do atelier, um glossário de figuras - recortadas de revistas, achadas casualmente, reproduzidas da TV - vem sendo composto. Uma catalogação das coisas do mundo. Mas seus verbetes terão de ser constituídos por quem as olhar, já incorporadas ao discurso do artista. Lá, nas telas, onde reaparecem (fielmente reproduzidas) inseridas em sua criptografia. Articulando-se em linguagem que não deixa constituir outros significados além daquele de sua própria estrutura, as imagens se associam umas às outras, orientam o olhar em determinado sentido, são claramente identificadas. Mas não evocam. Ou melhor, ao serem associadas neutralizam-se no que tem de evocativo.

E é esta familiaridade que as imagens isoladas evocam o que provoca estranhamento no contato com seus quadros. Esta ambigüidade do conhecido que não se deixa ler. Este deslocamento que não permite reconhecimento mas que assombra por ser tão próximo. Coloca-se como enigma à espera do contato decifrador... ou inventor de nova lógica.

Nas séries em que trabalhou nestes últimos anos - ele sempre trabalha séries, este é o seu método de trabalho, sua ordenação do mundo -, parece já estar apontada a questão (esta mesma questão que atravessa sua obra) da constituição do discurso que se distancia de sua gênese simbólica e se apresenta como forma esvaziada de conteúdo à espera das possíveis versões ( E não é assim que se constitui a linguagem, se a pensamos radicalmente?) .

Em 1997, o Aparelho Sugador-Excretor repete exaustivamente, em telas e objetos, o mesmo sistema orgânico de seu repertório anatômico-fantástico. Mas uma repetição de um mesmo que "ao ser repetido, se inscreve como distinto", que não se refere à reprodução já que a repetição tem aí o estatuto de uma "intrusão conceitual", de uma insistência significante. Os elementos aqui se repetem para deliberadamente fazer aparecer o que não se mostra.(1)

Em 1998, Solve et Coagula vai trazer elementos de difícil esvaziamento, pois vêm da simbologia religiosa, são ícones como o Sagrado Coração de Jesus, ou as chagas, a espada, ou o Livro, depositário da verdade transcendental, para aqueles que "sabem ler", ou o sangue... mãos, pés e olhos, sempre os olhos ...martírio, purificação, absolvição, santificação... dourado, vermelho, azul, branco e preto . Mas... não é disto que trata a série. Nem esta, nem qualquer outra de suas séries. O tema nelas é proposto para em seguida ser desestabilizado, dissecado, apagado. Torna-se suporte. À maneira da escrita imagética alquímica (ou da cabala), as figuras (conhecidas) que compõem a narrativa são embaralhadas. Exigem uma abertura para "fazê-las falar". Criam a ausência de significados estabelecidos a priori o que nos obriga a tratar a obra não mais como objeto de leitura, mas como sujeito de uma fala que pressentimos.

Com A Navalha de Occam, de 1999, cujo nome faz alusão a William de Occam (1285-1349) - de quem ele toma a epígrafe da série "Ninguém deve ampliar, além do necessário, o número de entidades requeridas para explicar algo"-, radicaliza a concisão de signos dentro de um discurso eloqüente. Aqui, os objetos tomam o lugar da representação pictórica. Instalação de poucos elementos que se repetem em diferentes organizações: o banco/estante de madeira, com 1,2 m de altura; o longo cabelo negro que nasce do banco; as velas votivas brancas dentro dos copos de vidro, que são seus recipientes. Em uma outra versão, há a fita vermelha que eventualmente amarra os outros elementos ou se espalha por um fundo também vermelho - uma corrente sangüínea inserida, talvez, nesses objetos ambíguos que revelam a temporalidade (e a evanescência) do orgânico, pois, tudo o que cresce, morre. Cada elemento carregado de significados implícitos. Todos despossuídos, emudecidos, ao interagirem uns com os outros. Nas obras dessa série (nomeadas pelos seus números, adicionados a o nome da série : Navalha de Occam 1, 2, 3... ) o que se altera é a localização e a associação dos elementos: de onde crescem os cabelos; em que lugar estão as velas; quantos bancos constituem a obra; quando a fita virá dar seus laços. O que então está sendo dito?

Se o sentido está na superfície, há sempre o perigo de ser enganado pelos olhos. Esta é a questão que a última série vem sintetizar. Herdeiro também do "obstinado rigor" leonardiano (2) , Élder não se deixa seduzir pelas facilidades dos materiais. Trata-se aqui de pintura...e é da especificidade ( e do alargamento das possibilidades) da pintura que o artista vai lançar mão...Rigorosamente.

Afinal, trata-se de método.

O cachorro desenhado com durex preta (é assim que se lê a imagem) é construído pelo método da pintura: delimita-se os contornos com fita adesiva e o interior (que constitui as linhas do desenho) é pintado. Ao retirar a máscara, está constituída a ilusão (a representação de que trata a pintura).

A mancha de tinta, em outro quadro, cuja massa sugere uma gestualidade insuspeita em seu trabalho, é também construída milimetricamente, a forma definida anteriormente no papel vegetal que é o primeiro estágio do quadro. É artifício!

E há o ideograma que não representa. Se pensarmos na concepção dessa escrita como uma combinação (uma cópula) de elementos representáveis por imagem (substantivos concretos como olho, água, etc. ...) de forma a podermos representar conceitos, ações, abstrações (como o choro, por exemplo), este ideograma - inventado a partir de uma estampa de quimono japonês- pode figurar uma síntese desta escritura que ele propõe: linguagem sem código pré estabelecido, forma que desafia o olhar do fruídor a construir sentido.

O cristal que é cruz, o jacaré inflável que é letra, o sapatinho budista que é lâmpada, o cabelo que é pontuação e marca de objeto onde só existe a representação bidimensional, o feixe de músculos que se decompõe em puro grafismo. Élder propõe a image trouvé como eco daquele objet trouvé dos surrealistas. Mas o que parece se operar aqui é algo que ele herda do readymade duchampiano: a ação deliberada, calculada, de desafio às fronteiras entre reconhecimento e vertigem alucinatória. E, do pop, herda a apropriação do imediatamente legível num contexto de resistência à legibilidade.(3)

E há regras rigorosamente seguidas: não há relação hierárquica entre as imagens, no que diz respeito à escolha e à associação (um detalhe reproduzido tem a mesma importância do todo, um olho de um desses quadrinhos japoneses, o mesmo estatuto de um Mercúrio retirado de uma antiga carta celeste); não há tratamento pictórico do fundo, ou seja, o suporte se deixa ver; a pintura é feita em três camadas; as imagens matrizes são classificadas em três tipos. Pode-se pensar assim: quando não há mais nenhuma possibilidade de estabelecimento de narrativa pelo tema, resta-nos a cartografia estabelecida pelo método. Como um raio X da linguagem, onde o que resta para se ver é estrutura. É ela que propõe o percurso do olhar. É ela que se abre para tantas narrativas, tantas...

Élder diz que pinta pensamentos. Seu sobrinho, ao receber esta resposta à sua pergunta sobre o que seu tio pintava, declarou: " pensamentos estranhos !". Esta parece ser toda a extensão de sua aventura. Confrontar-se com isso que, por ser já sabido por algo em si, apresenta-se como totalmente outro. Não há transcendência, significados ocultos. Há sim, a arbitrariedade da linguagem... E um falante que sabe não ser senhor da sua fala.

Talvez como aquele personagem de Guimarães Rosa, no conto O Espelho que, depois de muitos anos a refletir sobre a sua imagem refletida ( "A alma do espelho - anote-a - esta metáfora" ), relata:
E...Sim, vi a mim mesmo, de novo meu rosto, um rosto; não este que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto - quase delineado, apenas - mal emergindo qual uma flor pelágica, de nascimento abissal... Só.(4)

Não se trata, pois, de recuperar um olhar virgem, de ingenuamente acreditar no impossível. Trata-se de, a partir de um modelo de estrutura, desafiar o olhar com o que não tem lugar...embora sempre tenha estado aí. De des(re)conhecer o já conhecido. Talvez.... abrigado em nossa nuca.

Marília Panitz Silveira
Novembro de 2000

1 Idéias desenvolvidas por Jacques Lacan, a respeito da compulsão à repetição, à qual todo humano está sujeito. In, Kaufmann, Pierre, "Dicionário Enciclopédico da Psicanálise - Legado de Freud e Lacan", Jorge Zahar Editor, 1998, pp. 448-453
2 Hostinato Rigore, Divisa de Leonardo, citada por Paul Valéry em sua "Introdução ao Método de Leonardo da Vinci", Ed. 34, 1998, p. 13
3 Idéias apontadas pelo artista e desenvolvidas em conversa com a autora do texto.
4 Guimarães Rosa, João, "O Espelho", In, "Primeiras Estórias", Ed. Nova Fronteira, 1988, 42ª edição, pp. 67 e 72 .

Fonte: http://www.muvi.advant.com.br
Coordenação: Fábio Channe